O Silêncio de Orfeu

Reminiscências enferrujadas nas
paredes marmóreas, destiladas de todo
cansaço. Um registro dos flocos de neve
em tua tez, honrar-lhe, mais uma vez,
com um bálsamo, as virgens
recordações dos pálidos dias.

Olhos secos com que vejo o pejo
de uma tarde, e aos espíritos confesso
a incerteza dos serões, a fraqueza dos arpões
lançados às visões áureas, que inda guardo
e escondo em algum canto de agonia.

Barqueiro, ouviste os suplícios das almas
que afundam em teus rios de morte?
Até o inferno iremos, no afã, em busca
deste fantasma que ao Sol vira poeira.
E morreremos, atrás da cura. Atrás disto
que nunca poderemos ser.

Nutrimos solidão em nossos dedos,
candura em nossas perdas, apatia ao véu da vida.
Um augúrio breve, no crepitar das pedras,
deste quarto antigo. Censuras o mergulho,
belo lago? Se inda busco no infinito
o que é durável? Se inda busco no infinito...

A vigília sagrada que habita
a caverna onde espero com a lira
de Apolo um instante em que possa
conspurcar teus olhos de vida.

Conspurcar teus olhos de vida.

Comentário do Festival II

Les Herbes Folle – 7/10 – Uma boa repetição. Resnais não faz nada de novo. Mas não precisa fazer nada de novo para o ingresso valer a pena. Seu modo de narrar é vigoroso. Por vezes, se perde. No todo, uma experiência agradável. E nada mais. (Destaque negativo para a projeção. Scope em rain 1.777 não tem condição. Num filme onde enquadramentos e movimentos de câmera tem função narrativa tão importante, isto é imperdoável.)

Sede de Sangue – 5/10 – Uma triste repetição. Chanwook sabe muito bem o mecanismo que executa, e o executa até com certo rigor. Mas comete os mesmos erros de sempre. Um filme sobre sangue. De um lado, o vampiro humanista e íntegro que bebe sangue por necessidade. Do outro, a vampira que o bebe por diversão, desafio, e senso de superioridade (e a que usa tênis americanos). Chanwook defende que o sangue só deve ser bebido em última instância, por necessidade. Mas sua direção tem como foco uma certa ironia cínica em relação à violência. Uma contradição que não se resolve. E um coreano jogar os EUA no meio de maneira tão superficial é de uma canastrice inaceitável. Não sei porque deixei um amigo me convencer a trocar o iraniano por este.

Erótica Aventura – 9,5/10 – Uma brilhante repetição. Observar alguém que vai até o inefável. Observar os corpos femininos encontrando as estrelas dentro de si mesmas. No fundo, Brisseau não está renovando o seu cinema. Ao contrário, está levando a um ponto limítrofe. Este ponto é o lugar refinado onde vemos o que é o seu cinema com mais pureza – Anjos Exterminadores já havia dado um passo nesta direção. Ao mesmo tempo, nos deixa com um medo absurdo de que, de tanto refinar o que já está refinado, tudo se esgote. A meu ver, Anjos Exterminadores já corria este risco. Aqui, assumir este risco e sustentá-lo eleva a obra a uma genialidade monumental. Ambos ainda se seguram. Temo por seu próximo filme. Pois todo cinema tem um limite até tudo se desfazer. Mas não olhemos Erótica Aventura com pessimismo: saí do filme assombrado. Ainda que prefira Celine ou Indigentes do Bom Deus, encontrei-me frente a uma estranha obra-prima onde qualquer um terá dificuldades de demonstrar de onde vem seu vigor absurdo (um vigor que nem todos sentem, por sinal). Perdeu meio ponto somente pela repetição. Só Denis realmente levou seu cinema adiante, só ela merece um dez.

Comentário do festival I

Assumindo a pluralidade deste blog, alguns comentários sobre filmes que vi no festival. Espero que ajude alguém. Começo pelos que vi na semana dos realizadores.

Sagrado Segredo – 4/10 – Estava animado para ver um filme do André Luiz Oliveira, visto que Meteorango Kid é uma obra-prima. Mas o filme não corresponde. Admiro muito o ponto de partida e a coragem em tentar enraizar um deslumbre com uma religiosidade já há tanto desgastada. O problema é que o filme não consegue este enraizamento, e tudo ecoa de modo muito artificial. Aquele querido mês de agosto mal sucedido. Créditos à empreitada.

A fuga da mulher-gorila – 6/10 – Um filme bem dirigido, e consciente de sua organização. Todas as soluções estéticas servem ao propósito. O que desgosto do filme está para além do cinema, e acaba inibindo minha relação com o filme por tabela: viajar sem norte, e abdicando da necessidade de um norte, não dá. Enquanto uma das personagens tem sua angústia justificada (na sequencia que talvez mais destoe do filme), o filme adere ao ponto de vista da outra. Antes mergulhar no abismo a ter de fingir que a mulher-gorila existe. É uma solução fácil se esconder em máscaras, ir embora de qualquer maneira. Fácil o bastante para nunca deixar de ser uma mentira. O que faz com que os adereços do filme muitas vezes não sejam mais que adereços. Irmão mais novo do Céu de Suely, ainda prefiro o deserto à invenção sem fundamento.

No meu lugar – 7/10 – Apesar de tudo, gosto do filme. Tem sensibilidade e humanidade com os personagens e as situações. Algumas cenas fogem do tom desdramatizado e cotidiano que permeia o filme, pequenos desvios que não incomodam. E o final é um amarrado desnecessário. Fora isso, o registro tem a beleza de quem olha a vida com simplicidade. Sobretudo, um filme necessário em meio há tantos horrendos que tratam o Rio de Janeiro com tanto escândalo.

35 doses de rum – 8/10 – Considerando a filmografia de Claire Denis, este filme surge como um sopro fraco (porém, agradável) entre tantas ventanias fenomenais. Destaque para a sequência do gato morto, uma espécie de divisor do filme que, dada a sua colocação e estranheza, consegue ganhar força. Uma homenagem ao Ozu, por sinal, mas isto é o menos importante.

24 city – 3/10 – o Jia Zhang Ke costuma ser taxado como “diretor da matéria”, “diretor de superfícies”, entre outros títulos que, para mim, dizem apenas uma coisa: diretor superficial. Estudar a superfície com a câmera pode encontrar diversos resultados - o emanar de uma força bruta; o extrair de uma força qualitativa; a abertura de um espaço à projeção do espectador sobre esta superfície; entre muitos outros etc... Jia Zhang Ke faz da superfície uma redundância temática, enquadramentos balanceados em situações que são, no máximo, curiosas, remetendo sempre à mesma idéia por quase duas horas. O tempo estendido não nos projeta na imagem, pois a própria imagem é tão unívoca, literal e sem vigor, que tudo que resta é o preciosismo de uma beleza balanceada. Uma pura vaidade sem ambiguidades, contradições, conflitos ou movimento. Somado a isto, ainda há o jogo de cena nas entrevistas que, tais como as imagens, é tão frio, mecânico e repetitivo, que instaura conosco uma barreira intransponível. Aqui fica visível que Jia Zhang Ke está atento às questões contemporâneas, porém sem explorá-las com sinceridade, mostrando-se incapaz de levar adiante uma premissa interessante, por que não entende que, para se trabalhar efetivamente ao nível da superfície, deve-se abrir espaço para que ela traga à tona seu vigor, ao invés de lhes impor um sentido de antemão. Senão, o esmero é esmalte e nada mais. O que Chantal Akerman faz em 10 minutos no Estado do Mundo é muito mais forte do que isto aqui.

As viagens do vento – 4/10 – Filme colombiano enlatado para festivais. Deslumbrado com a paisagem que filma, Guerra esquece da história que conta – dilata o tempo quando desnecessário e corta quando começamos a nos interessar, aproxima quando devia se afastar e vice-versa. A fotografia deslumbrante não é o suficiente para estruturar o percurso de seus personagens. As situações tem potencial, mas quase nunca são exploradas devidamente. Só podemos atribuir isto a inexperiência, insegurança e uma vontade de agarrar sua fragilidade nas paisagens envolta. Como nunca havia visto um filme colombiano antes, dou uma trégua a quem talvez tenha tido a melhor das intenções. Isto, menos o final do filme – não há nada mais condenável do que o que ele faz com aquele menino.

Porco cego quer voar – 9/10 – Um dos primeiros filmes mais animadores possíveis. Desconheço realmente as situações espelhadas, mas isto, me parece, não importa tanto. Visceral e feliz ao mesmo tempo, tem sequências que nos agarram pela goela para, em seguida, nos fazer sorrir e cantar. A maneira como movimenta a câmera e dispõe os atores em cena é tão única, tão rara em sua vontade absoluta de não plasticizar nenhuma situação que este filme surge como uma expressão autêntica e vigorosa entre tantos made for festivals. Um drama de Lars von trier que de repente se torna musical de Fred Astaire (ou de Stevie Wonder, se possível). As vezes, peca pelo exagero em metáforas muito óbvias. Mas nunca perde o tom absolutamente seco e contagiante que tem. O que já é um grande feito para um diretor da Indonésia em seu primeiro longa-metragem. Aguardo com expectativa o seu próximo filme.

Vincere – 9/10 – Belo filme de Bellochio. A estrutura narrativa tem intensidade e ritmo constante, sem variantes; a catarse é sempre crescente, nos lembrando (inclusive pela história) A Troca, do Clint Eastwood. O único momento em que pára (muito conscientemente) é no que talvez seja o diálogo mais importante do filme, entre a prisoneira e seu psicólogo. Por vezes, esta intensidade contínua faz perder a força de situações erigidas com muito rigor, onde sentimos falta de permanecer por alguns segundos a mais antes do corte. Para o bem ou para o mal, Bellochio vai com sua opção estética até o fim, promovendo diversos momentos de intensidade e grandiloquência que já elevam (e muito) o filme. Algumas outras pausas a mais, um pouco menos de rigor no seu princípio narrativo, e algumas outras oscilações onde ganhariamos em intimidade e perdiriamos em grandiloquência – se tudo isto fosse cautelosamente mapeado e executado, talvez fizesse uma obra-prima.

White Material – 10/10 – Admito que não é o melhor filme de Claire Denis. Também admito que exige muito para que se possa estabelecer uma relação com ele. Mas o que dizer? Um filme em ebolição – sobre a vigorosa resistência de um objeto ao olhar da câmera; sobre a força do choque que sobressai quando tentamos impor sentido a uma matéria em estado puro; sobre a energia que dispende do combate exercitado pelo outro quando lhe tentamos nomear, quando lhe damos um sentido único e lhe controlamos. Narrativa que corre o risco de se desfazer, mas que se segura, não se sabe como. O contraplano que não permite que o plano lhe determine, em uma das decupagens mais rigorosas e conscientes que já vi. Plano e contraplano anti-sintéticos, travando sua guerra milenar. Um filme impregnado desta força, que faz deste eterno combate entre forma e matéria tanto o seu tema quanto a energia que lhe move. Aqui e alí, ecos de Terrence Malick. Lucidez e experiência de uma diretora em seu auge. Não há mais o que dizer.

Ainda faltam (pelo menos) Les herbes folle (Resnais), About Elly (Farhadi) e Erótica Aventura (Brisseau). Confesso que o Brisseau é o que mais tenho esperado deste festival. Espero não me decepcionar. Comento quando os ver.

Invertendo os papéis

Foto tirada pelo JP.

"Ao gritar ação, os atores ficavam parados e a equipe se mexia." (comentário do Fábio ao me enviar a foto).

Traz grandes saudades e lembranças fantásticas...

Guarda Noturno

Seguro a madrugada, perplexo de calma, e assisto
de soslaio, a reconstituição da igreja. Teu corpo,
que foge em cada esquina ainda convoca
os morcegos da antiga construção.

Por trás das lentes, vi que choravas,
Por dentro em silêncio, como se tudo
fosse um segredo ainda maior.

Sentes ao lado e veja...! Como os três homens
esculpem os anjos com espátulas, para que
o Sol do amanhã não nos peça lágrimas,
e nem tristes orações.

... pois para a noite voltaremos juntos,
caso a manhã não nos traga
as mais serenas explicações.

Espanto e Curiosidade

"A curiosidade liberada, porém, ocupa-se em ver, não para compreender o que vê, ou seja, para chegar a ele num ser, mas apenas para ver. Ela busca apenas o novo a fim de, por ele renovada, pular para uma outra novidade. Esse ver não cuida em apreender nem em ser e estar na verdade, através do saber, mas sim das possibilidades de abandonar-se ao mundo. É por isso que a curiosidade se caracteriza, especificamente, por uma impermanência junto ao que está mais próximo. Por isso também não busca o ócio de uma permanência contemplativa e sim a excitação e inquietação mediante o sempre novo e as mudanças do que vem ao encontro. Em sua impermanência, a curiosidade se ocupa da possibilidade contínua de dispersão. (...) A curiosidade, a que nada se esquiva, o falatório, que tudo compreende, dão à pre-sença, que assim existe, a garantia de 'uma vida cheia de vida', pretensamente autêntica." (Extraído de Ser e Tempo)

Relendo o Ser e Tempo, me impressiona sobretudo a precisão com que Heidegger, o mais “grego” dos filósofos contemporâneos, coloca problemas sérios de nossos tempos sempre de modo ontológico, isto é, remetendo a um comportamento da presença. Duas disposições fundamentais: a curiosidade e o espanto. O primeiro, fundado num modo de ser impróprio, porém constitutivo; o segundo, o verdadeiro berço do filosofar. A curiosidade é caracterizada por impermanência e dispersão; uma espécie de “revanche” da vivência cotidiana, dominada pela impropriedade do público no qual nos perdermos na maior parte das vezes; revanche que ocorre quando encontramos uma abertura ao mundo circundante, isto é, quando abrimos uma brecha para escapar deste modo-de-ser comum e decaído, perdido na publicidade (isto é, assumindo comportamentos ditados não por sua própria abertura ao ser, mas por uma espécie de “regime do impessoal”). Ao nos depararmos com “o novo”, caracterizado por esta ruptura do mundo circundante e pelo encontro com um outro possível modo-de-ser no mundo, a curiosidade age como uma espécie de placebo, impedindo o espanto. A curiosidade nos segura no mesmo modo de ser tratando “o novo” como um “já compreendido”; o novo é incapaz de nos lançar em uma abertura ao ser, pois enxergamos o novo como curiosidade, como um “já compreendido”. Buscar o novo, com esta disposição, é pura catarse sem nenhuma abertura efetiva ao próprio ser: “Em sua ambiguidade, o falatório e a curiosidade cuidam para que aquilo que se criou de autenticamente novo já chegue envelhecido quando se torna público.”

O espanto, por outro lado, nasce do ócio, do demorar-se junto ao novo, de uma abertura. Esta abertura é uma espécie de exercício, e não um modo-de-ser imediato (Heidegger, diferente da maioria, nunca privilegiou o “imediato” apenas por ser o acesso mais rápido aos entes; pelo contrário, Heidegger compreende que sempre, ainda que sem compreensão disto, estamos lançados em um mundo, comportando-se e relacionando-se com um ente de maneira já mediada por este comportamento. Não a toa, algumas vezes, Heidegger indica que um dos problemas fundamentais da filosofia do idealismo alemão, culminando em Hegel, é identificar na “intuição pura” o modo adequado de acesso ao ser. Para Heidegger, de “imediato”, o ser encontra-se oculto por nosso próprio comportamento em relação e ele). No espanto, somos lançados ao Ser do ente, e ao mesmo tempo, lançados a nós mesmos, pois nós estamos sempre em relação com o Ser.

Tratar o mundo como curiosidade é fugir da angústia, a disposição privilegiada de ruptura do mundo circundante, de compreensão que o mundo se fundamenta em um abismo, em um “nada”. Através da angústia é que podemos encontrar nosso poder-ser mais próprio. Hoje em dia, foge-se da angústia com tanto temor que o novo termina por perder sua efetividade – não nos aproximamos dele com espanto, mas com mera curiosidade.

Não vou me estender numa das reflexões mais ricas já elaborados. Sintetizá-la sem erros é uma tarefa de Hércules. Prefiro ficar com as citações:

"De início, a presença é impessoal e, na maior parte das vezes, assim permanence. Quando a presença descobre o mundo e o aproxima de si, quando ela abre para si mesma seu próprio ser, este descobrimento de “mundo” e esta abertura da pre-sença se cumprem e realizam como uma eliminação das obstruções, encobrimentos, obscurecimentos, como um romper das deturpações em que a pre-sença se tranca contra si mesmo."

Termino citando uma imagem de Kieslowski, um dos cineastas que fez deste problema um de seus tópicos, em A liberdade é azul – os homens a saltar de bungee jump, uma imagem aparentemente desconexa, mas que cái como uma luva em um filme onde uma mulher tem de lidar com a morte de entes queridos. O bungee jump surge como um salto que não se efetiva – visa-se a tensão, a “excitação e inquietação”, porém sem um salto efetivo. A corda amarrada nos pés garante que irá retornar. A morte, por outro lado, não permite que se fique sempre o mesmo, não tem esta espécie de retorno possível.

Espetáculo do Sacrifício

O que julgo haver de melhor em Ondas do Destino é a exposição esquemática de um cinema que me causa repulsa. Assisti poucos filmes de Lars Von Trier, o que naturalmente desqualifica uma visão geral da obra, e todos que assisti foram experiências sádicas o suficiente para não desejar retornar. O mérito de Ondas do Destino seria me explicar exatamente por quê não desejo retornar, isto é, por quê se criou em mim o preconceito. Um preconceito, porém que se reafirma a cada filme, e que se funda em alguns princípios problemáticos do autor. Estes que desejo comentar.


O princípio do filme planta a semente, e ilustra o desejo fundamental de Von Trier: pôr os sinos em uma igreja sem sinos. O que isto significa? Retornar, no sentido de re-encontrar, o princípio originário de uma instauração de um mundo, a operação fundadora de uma instituição de um modo de viver, uma re-atualização do sentido primeiro de uma sacralização do mundo. Frente a uma instituição católica incapaz de reatualizar seus princípios, que passa a funcionar mecânicamente com leis imutáveis e antiquadas, o que se busca é restituir seu envio histórico, em outras palavras, recolocar em vivência o sentido do “bem”. A premissa é interessante, e não a toa os primeiros momentos do filme tem alguma força.

Mas toda a força se esvai quando o caminho que Lars Von Trier trilha, no sentido deste re-encontro de um modo de viver com seus próprios princípios, se desenha esquemático e, sobretudo, absurdamente irreal. A exaltação de uma dramaticidade que não se contêm, registrada por uma câmera na mão próxima, vizinha, não é o suficiente para romper esta barreira que o diretor erige entre o aparato e seu tema. Pois a muralha é antes conceitual do que estética: através do personagem-central de Bess, Von Trier expõe a sua figura-ideal de ator, o obediente, que põe seu corpo à mercie das intenções mal-esclarecidas de outrem; a matéria anula seu vigor, isto é, se sacrifica em nome da idéia – em outras palavras, não há o combate tradicional entre o sensível e o inteligível. Para que o cinema de Von Trier aconteça, é necessário que o sensível cometa seu “sacrifício”, o termo chave de suas concepções.

O que resulta deste sacrifício? Um artificialismo extremo. O emocionalismo vira pura catarse e inibe um vigor qualquer que pudesse emergir das situações. A narrativa se torna óbvia e repetitiva – um quadro de desgraças de um sadismo incômodo. O tempo dilatado não visa projetar o espectador no paradoxo da imagem, nem visa apresentar-lhe uma sensibilidade única no mundo, mas apenas segurá-lo pelo pescoço em situações que já se apresentam unívocas, como becos sem saída – visa-se um êxtase que se encerra em si mesmo.


O sacrifício é identificado como a instância criadora, instauradora de uma verdade sacra (Mircea Eliade). O problema da proposição de Lars Von Trier não é, propriamente, o princípio do sacrifício. Tal qual Bess diz de Deus, o “sacrifício” é apenas uma palavra dentre tantas outras, cujo mecanismo deve ser mais bem esclarecido, e o sacrifício cristão que Von Trier identifica como executor de um rasgão no mundo, como “por os sinos na igreja”, é apenas um modo de sacrifício tão vago quanto o “Deus” de seus personagens protestantes. O sacrifício é um dos meios de despertar o homem para o “Bem”, de fato. Mas o processo de sacrifício que Lars Von Trier instaura, exatamente por esta fabulação alucinada que exige de sua matéria, é esquemático, metódico, mentiroso e, acima de tudo, uma exaltação irrefletida do sofrimento. E que sentido tem neste sofrimento que eleva ao milagre, se o próprio milagre ecoa como uma farsa barata em meio a tantas outras, neste vale-tudo que deixa de visar o milagre e passa a visar o sadismo?

O sadismo hiperbólico se apresenta como o caminho, por excelência, do sacrifício que Von Trier pede para o acontecimento do milagre. Este sadismo é justificado pelo amor. Bess ama Jan, e anula a si mesmo, sacrifica a si mesmo, pondo-se num processo de sofrimento absurdo em nome deste amor. É belo que o amor transforme as pessoas, tal qual Bess, de santa vira puta. Não é belo que isto ocorra graças aos pedidos de Jan (ou Deus, a esta altura do filme, que pede o sofrimento de Bess como “redenção”. O ato profano não é de fato profano, mas uma mediação sádica à iluminação). Impossível concordar com esta espécie de amor que sofre desmedidamente por ausência, que exige a presença constante do outro e transforma o outro em um objeto de obsessão. Um amor desta natureza já não é puro. É um amor que decai em histeria e psicose (Andre Comte-Sponville nos lembra que a virtude é um pico entre dois abismos), e nada soa mais irrisório do que chamá-lo de “bondade”, tal qual o faz o personagem do médico perante o tribunal. Em síntese, o amor segundo Von Trier é sadismo, puro sofrimento, e quando isto ocorre, o sentido primário do amor é esquecido. O sadismo termina santificado (neste ponto, o amor cristão é condenável).


Observar uma tortura que, há tempos, já deixou de ser amor, não é algo que me apeteça, sobretudo quando o que teremos no final é um milagre mecânico. Esta tortura Lars Von Trier também impõe a seu espectador, com a promessa de que, no final, ela será necessária para um milagre genuíno. Este milagre termina por vir frágil e irrisório. Dreyer, o coterrâneo referencial do milagre, não exige sofrimento, nem sacrifício, apenas fé – seu minimalismo é uma decorrência natural de visão de mundo, e não um dogma arbitrário: fator que torna seus personagens muito mais críveis e o milagre muito mais pujante e verdadeiro. Tarkovski recorre ao sacrifício, mas o sacrifício não é doloroso – é decorrência do milagre (Alexander, de O Sacrifício), ou uma verdadeira necessidade quando se torna a única forma possivel de comunicação entre os homens (Domenico, de Nostalgia). Nunca um processo dolorífico de amor transviado em psicose. O silêncio de Deus é mais belo do que a esquisofrenia de Bess. E a igreja sem sinos tão rígida quanto forçar o gôngo goela abaixo.

E o maior perigo desta espécie de visão do amor é seu desdobramento em Dogville, quando deixa de acreditar em si mesmo e passa a verter a seu polo radical oposto, o fascismo. O perigo é enorme, de fato. Se fosse Platão, baniria Lars Von Trier de minha república. Mas não vou condená-lo absolutamente. O filme começa bem, mas desanda. Se não houvesse milagre algum, e os sinos jamais ecoassem, Lars Von Trier teria feito um belo filme.