O carro de Kiarostami

O elemento recorrente do carro na filmografia de Kiarostami não denota um conjunto de fetiches, como foram os clichês hitchcockianos, ou um artifício simbólico, como os signos sócio-históricos abrangentes de Angelopoulos, mas um sentido de outra ordem, muito mais contemporâneo em sua premissa. O carro não tem conotação representativa de qualquer natureza – não é símbolo, arquétipo ou alegoria, nem aponta para sequer uma figura ou idéia que esteja além do que se vê – por outro lado, seu recurso tampouco nasce de um interesse meramente estético ou formalista. O carro de Kiarostami é uma montagem, um set up, ou um jogo que dispõe os elementos iniciais em uma formação específica, afim de que o misè-en-scene encontre nesta montagem um valor que só através dela pode encontrar. Assim, a ferramenta é o recurso de aproximação/distanciamento, e nunca um filtro que distorce a realidade que aborda. O que quer dizer – não interessa tanto a imagem do carro em suas camadas possíveis, e tampouco a distância que o carro gera entre o espectador e o real, mas o resultado deste jogo de isolar um homem do mundo em seu interior, o mise-en-scene que brota desta estrutura tomada como ponto-de-partida. O que só me leva a crer que o que adquire maior relevância no cinema-carro de kiarostami não é em hipótese alguma o real, termo que parece nem existir no vocabulário do diretor iraniano, mas, em definitivo, o resultado de uma determinada forma de misè-en-scene. Porque, no fundo, esta mesma estrutura parece nos dizer categóricamente que o cinema não é nada além de misè-en-scene.


A estrutura em carro tem seu envio histórico, ainda que seu berço não se resuma a isto: refere-se a um meio de modernização e aproximação territorial, de supressão das distâncias. É como um trem, porém dirigido pelo indivíduo auto-centrado. Os road movies norte-americanos da década de 70 procuraram nele uma possibilidade de liberdade, deslocamento e busca – o espírito yankee sempre foi um de tomar a liberdade individual como cerne e motor de qualquer processo histórico, desde o desenho de sua constituição onde o estado é anti-paternalista e o indivíduo luta contra o leviatã, as vezes vencendo, as vezes perdendo. Outras culturas enxergaram o mesmo evento como um problema. O tema remete a uma crise que se instaura com a globalização e criação de uma rede universal de comunicação, recorrente em outros filmes da década de 90, como O passo suspenso da cegonha de Angelopoulos, ou A Fraternidade é Vermelha, de Kieslowski – enquanto para Kieslowski a questão é teológica e para Angelopoulos é material e sócio-histórica, para Kiarostami, é antes de tudo uma questão de dispositivo, de meio. Kiarostami reclama ao carro a imagem-dispositivo do que se tornou o espaço público na vida moderna, em sua brutal ausência de compartilhamento e experiência – o veículo evidencia a distância entre o homem e o mundo, e a solidão que desta distância resulta. Utilizando-o como espaço de um esquema cinematográfico é que o diretor iraniano procura encontrar o quão próximos e o quão distantes, o quão frios e o quão humanos os homens se tornaram efetivamente por conta da introdução deste “meio”.

Em termos estritamente cinematográficos, suas crenças já haviam sido formadas em seus filmes pré-carro. Close up anunciou o princípio recorrente em sua carreira de buscar registrar estados de alma e emoções humanas em seu estado mais vívido. Contrapondo-se à figura do jornalista que é incapaz de pausar passivamente ao lado de um movimento do mundo, e que exige um primor técnico de áudio e imagem que pouco tem haver com emoções humanas, Kiarostami recorre ao plano-sequência afim de deixar correr no plano um estado de alma. Mas o plano-sequência não é um posicionamento ético neo-realista ou uma questão ontológica baziniana que busca abrí-lo às forças do mundo que escapam à intenção do ser humano. É um recurso cinematográfico tão expressivo quanto quaisquer outros, que traz em sua essência determinadas possibilidades do narrar associadas a uma aproximação íntima entre o aparato e o evento no mundo que o artista intenciona observar. O recurso do close up, mote do filme, é uma sucessão de primeiros planos balazianos onde as emoções de personagens, fictícios ou não, vem à tona e podem ser acompanhadas em “tempo real” para que possam ser entendidas em sua natureza mais própria.


O Gosto das Cerejas aponta os limites de uma certa estrutura de vida no Irã dos anos 90, e realização cinematográfica dentro de um conjunto de valores. O carro surge como um vetor que movimenta território adentro um personagem altivo, isolado do mundo, capaz de estabelecer com o próximo nada mais que relações capitalistas contratuais. Busca pagar alguém para realizar um ato que está fora de quaisquer valores ético-religiosos, enterrá-lo após um suicídio de motivações taciturnas – “Você pode até entender o que eu sinto”, ele diz em determinado momento, “mas não pode sentir o que eu sinto”. A crise exposta é a do paradoxo da imagem elaborada a partir da janela de um carro – o carro como uma estrutura de vida moderna que observa a fluidez do mundo sem jamais ser capaz de se relacionar com o grande deserto bege e árido que está do outro lado. O carro é uma estrutura de relação com o mundo e de produção da imagem e da arte cujos limites de elaboração são evidenciados por Kiarostami. Não se trata de condenar o piloto tanto quanto de acreditar que seu modo de estar no mundo deve, para seu próprio bem, hibernar – não sabemos se comete suicídio de fato ou não. Apenas que há um limite claro do que é possível se observar, compreender e vivenciar a partir da janela de um carro, a partir de um dispositivo e recurso, e que este dispositivo deve pôr-se em estado de espera ou morte em determinado momento da história quando houver exaurido sua potência, para que possa, em outro momento, renascer com vigor. Como as amoras e as cerejas, é uma questão de estações que vêm e vão.

A alternativa é a ferramenta digital, um outro aparato capaz de se aproximar do mundo e observá-lo por outra perspectiva – abruptamente, os desertos áridos se tornam campos verdes repletos de vida, e a fria montagem em plano-contraplano é substituída por planos conjuntos de trabalho e vivência compartilhada, aproximada. No fundo, é menos uma questão de postura do homem e mais uma questão de dispositivo, e de como um determinado dispositivo evoca efeitos específicos no misè-en-scene (e impõe certas condições de trabalho). Sobretudo, de como um meio é mais apropriado a dar respostas a certas questões do que outro e, por isso, é mais apropriado a reverter certas situações épocais, como uma fruta está ligada à cada estação.


Seu filme seguinte, E o vento nos levará, não leva a reflexão adiante tanto quanto a desloca para uma espécie de cinemanovismo afim de, sob as mesmas bases assentadas, dar a conhecer qual é efetivamente a crise que um “mundo em redes” vivencia e os confins que a comunicação de massa é incapaz de compreender. Um jornalista vai a uma vila para fotografar um ritual de morte, e a premissa é arrojada desde as sequências iniciais – o fotógrafo deve largar o carro para trás para conseguir acessar o vilarejo. Também deve aguardar a morte da figura real para que possa fotografar seu fantasma. Nesta espera é que o personagem-central consegue se relacionar com um modo de viver instaurado naquela comunidade, e com a própria vida em si mesma. A informação global é aquela obtida pela janela de um carro, e que não carrega senão a morte do objeto do qual deseja se aproximar, quando o entendimento da vida está, pra além de questões morais, em um espaço acessível somente a pé, em um tempo de espera que recusa deslocamentos ou antecipações.



É principalmente a partir de então, em filmes como Dez, Shirin ou Five, que o carro perderá todo vestígio de conotação representativa e se tornará pura e simplesmente uma armação de misè-en-scene – o carro não quer dizer nada além do que ele é em si mesmo - um mecanismo que busca o mesmo que era procurado em Close up – estados de alma e sentimentos humanos - porém agora embarreirado pelas condições iniciais impostas pelo ethos de um período histórico onde o carro, mais que símbolo, é a pré-condição. Encontrar a humanidade dos relacionamentos e sentimentos dentro destes parâmetros virtuais contemporâneos se tornou sua possível obsessão, uma meta que o lança à uma investigação longe de se exaurir, que progride, adiante, em busca de respostas a perguntas que ainda fazem sentido, pondo em cena personagens novos à cada filme, para que um sistema como este, tão dependente da originalidade e profundidade de suas figuras, não se torne um repeteco, e que traga os frutos adequados enquanto ainda for sua estação, enquanto seu sistema ainda se sustentar.

Nuvens de Março

Que brilho intermitente surge
da bruma de nossos sonhos
quando emerge a tempestade
no verniz de teus olhos?

Para onde vão os mortos
enterrados nestes campos
verdejantes, litorâneos?

Chovem lágrimas, relâmpagos
das nuvens de março.

Vi teu Deus andando
de muleta, nas veredas
tão perdido quanto nós
tão perdido quanto nós.

Vem que aqui a tarde é calma
e nada de terrível habita
quando, de mãos dadas,
apoiamos nossos ombros
para andar na escuridão.

Idades

A tradução do título do album seria "Declaração de dependência". E esta é a primeira faixa. Impressiona que o rock só tenha conseguido efetivamente desmontar os princípios da sociedade burguesa a partir do momento em que ele acabou. É como a história do direito desde o século XVI - tentando estabelecer contratos sociais e leis por 5 séculos, o que vemos é a história da formação de uma sociedade cada vez mais neo-liberal, onde a lei parece propôr ao mundo o seu exato oposto. No funo, tudo se opera por opostos, e é necessário que o rock execute algo mais do que a anarquia para que vejamos suas verdadeiras metas atingidas: a desconstrução é só o princípio de algo que deve ser re-elaborado.

O que mais impressiona é como atualmente surgem artistas pós-civilizatórios, em cujas obras parece que a única verdadeira opção para o homem contemporâneo seja fugir para o mato e re-encontrar o sentido de conexão entre homem-mundo (e homem-homem) perdida, quando a vida em sociedade só se tornou um fenômeno traumático - vide Blissfully Yours ou Mal dos Trópicos, do Apichatpong; Eureka, do Shinji Aoyama; ou até o processo de composição do For Emma, do Bon Iver.

Tenho a convicção de que esta perspectiva pós-civilizatória é algo de absolutamente novo na arte (ao contrário do pop, não gera a inspiração coletiva, ao contrário do rock, não desmonta um estatuto vigente - pelo contrário, pretende falar de um para um, o que será sempre mais do que dois). A filosofia, a sociologia (e o direito) e a psicanálise não parecem ainda ter conseguido acompanhar a natureza deste processo: à filosofia, é o momento de recorrer à figura única de Sócrates, cujas pretensões foram falar filosóficamente de homem para homem, e não para um estatuto acadêmico; À sociologia, de berço mais tardio, será preciso se renovar em absoluto para poder continuar sendo verdadeira - os índios, a política, o processo histórico, a situação prática dos meios de produção, a pedagogia das crianças e a instituição das leis penais parecem preocupações banais quando a natureza do problema é demonstrada na relação homem-mundo que estas mesmas preocupações construíram; à psicanálise, cabe reconhecer sua inefetividade prática e perceber que a sua necessidade na sociedade atual é antes um placebo que alimenta um vírus inquieto do que uma cura que corte o mal pela raiz, algo que também executa na prática o oposto do que propõe em teoria.

Fazer o que se a existência é antes ação do que reflexão, e se a reflexão só termina por gerar leis (sob os nomes cruéis que se querem isentas de responsabilidade: vontade, paixões, desejo, etc...) que, tal qual num corpus social, executam no corpo humano a ação diametralmente oposta à que se pretende...? Nunca Hegel teve tanta razão quanto ao que se pode observar no mundo real - o conceito, em sua efetividade, é exatamente sua antítese. Errou, porém, em achar que há uma ordem mesma que faça da antítese uma síntese que confirme o conceito em sua pureza - o que nos sobrou foi um mundo errático onde o indivíduo é incapaz de aprender com seus próprios erros.

Por isso, e só por isso, acredito que a arte sempre estará à frente.

O paradigma da catarse coletiva

Um interesse mais vívido pela investigação dos mecanismos da catarse coletiva dentro do cinema norte-americano atual deve ser, no mínimo, significativa de uma mudança que se opera em níveis de reflexão sobre a constituição e manutenção do país democrático, de Ford até hoje. O herói fordiano era um “homem em estado bruto”, pré-contratual, obscuro dentro dos parâmetros sociais, que, por um ato de violência, suprimiu o caos e instaurou a ordem. Pelas mãos deste “herói das trevas” é que o ato primordial de supressão da desordem se dá; por outro lado, foi necessário também uma mentira inaugural – a criação pela mídia de um “mito da ordem” encarnado na figura do homem culto do direito.

Esta estrutura se repete no Batman de Nolan (apoio-me em Zizek); o cavaleiro das trevas não é outro que não o herói fordiano, para além do bem e do mal, pária da sociedade, o acima-da-lei que suja as próprias mãos para suprimir um caos inerente à própria ordem social (toda ordem traz em si mesma a semente da desordem), encarnado pela imagem do Coringa. Ao final do filme, a tese fordiana se repete: a verdade é o próprio caos, e toda ordem social é baseada em (e mantida por) uma mentira – com muita lucidez, Nolan evidencia a criação do “mito da ordem” pelos jornais, mídias e canais de propagação de uma sociedade, travestido no advogado da lei, o cavaleiro branco que não precisa de máscaras. Ao Batman fica o encargo do herói por cuja máscara se esconde não só de seus inimigos, mas da própria sociedade – o fora-da-lei cujo único princípio é “não matar”. De cara, este princípio põe Nolan muito acima de nosso equivocadíssimo Tropa de Elite.

Somente dentro do contexto desta reflexão, que engloba uma quantidade incitável de filmes, é que uma obra de soluções estéticas e escolhas tão piegas como o Invictus, de Eastwood, adquire uma importância mais crucial. O caminho fácil seria descartar o filme como um suposto distúrbio dentro da carreira de um dos grandes diretores norte-americanos pós-70. Este ímpeto de descarte já diz muito da natureza do filme. Sua concomitância com Cameron, Mann e outros catárticos assumidos, e seu interesse por uma história obscura de Mandella, nos leva a crer que Invictus explora, em realidade, princípios artísticos que apresentam uma guinada específica na Hollywood dos anos 2000.

Trata-se, em primeira vista, de um deslocamento de figuras – ao contrário do papel midiático determinantemente político de Nolan (e Ford), o Mandella de Eastwood precisa recorrer a outra instância que, apesar das implicações olímpicas que o rugby invoca, denominaremos como espetaculares. O jornalista de Invictus é em si uma figura estéril, ridicularizada em sua prepotência e inefetividade, cuja emissão de voz não tem efeitos práticos nenhum. O político (Mandella) se encontra numa posição difícil – não pode ser a encarnação mítica da ordem e não pode executar sua principal tarefa: a de união sob uma mesma bandeira de dois grupos separados por ódio mútuo há 30 anos.

Ao invés de atitudes socio-políticas ou econômicas diretas, Mandella tem a percepção de que este desafio não pode ser vencido por atos super-estruturais, mas por uma espécie de denominador comum capaz de inspirar, mobilizar e agregar ambos as “raças”. Em certo sentido, é o mesmo dilema com o qual se depara Jake Sully em determinado momento de Avatar: como unir as tribos e incitá-las à guerra contra os humanos assim que todo diplomacia falha? No fundo, a questão de ambos parece ser encontrar uma ferramenta política de união, mobilização e, sobretudo, inspiração. Ao invés das mentiras que ocultam a desordem e inventam o mito da ordem, o que estes cineastas nos propõe é que é necessário um ato heróico e grandioso, sobre-humano (e por que não olímpico?) que inspire os povos e lhes resgate a capacidade de acreditar em sua própria potência. Enquanto Cameron trabalha com este princípio afundando Titanics, derrotando pássaros-deuses e desenvolvendo tecnologias de 3D inovadoras, em Invictus, Eastwood elimina qualquer pessoalidade, psicologismos e singularizações dos filmes e expõe com rigor o mecanismo político da arte catártica hollywoodiana.

O que de imediato parece um avanço deve primeiro ser visto sob a perspectiva do retrocesso a princípios estéticos de um sonambulismo benjaminiano, e princípios conceituais do cinema soviético das décadas de XX. Segundo Walter Benjamin, a potência inovadora do cinema enquanto meio era a de criar um sonambulismo intermitente da atenção do espectador, através de um inconsciente ótico que privilegia o vivido (tátil, sensível) ao focado (consciente, refletido). Assim, o meio cinematográfico teria seu valor máximo na sua capacidade de choque, de agitação das multidões com núcleos de atenção num mar de pulsões, em sua capacidade de gerar um êxtase que unifica e agita pelo que “vemos sem perceber”. De certo modo, não é esta experiência de êxtase que visaram os construtivistas soviéticos e suas gramáticas discursivas?

Não se trata de por em pé de igualdade a estrito senso o cinema soviético e o cinema hollywoodiano atual, pois a finalidade de suas execuções são bem distintas, mas de ver um germe comum de anti-psicologização (chega a ser risível as determinações psicológicas de Mandella e François) e construção do olímpico através da inspiração que a arte pode gerar – em certo sentido, explica o corte rápido dos enquadramentos preciosos de Mann, a necessidade que Cameron sente em inovar tecnologias quando seus filmes, em termos puramente intelectuais, parecem poder prescindir destas, e o por quê de um cineasta incisivo e duro como Eastwood se interessar quase de súbito pelo tema. Invictus é um filme a ser visto na sala de cinema, realizado para o povo em sua coletividade, como é o carnaval e o futebol carioca neste momento para nós: fenômeno de união e impulsão. O maior símbolo disto talvez seja os estranhos aplausos extasiados do público nos créditos finais da sessão que fui.

Isto também deve ser problematizado – sabemos que é a embriaguez das celebrações festivas e seu caráter sobre-humano que unem um povo sob uma determinada organização social, sob vivências e ritmos comuns. Mas qual é o valor da agregação mundial tão bem executada pelos norte-americanos se isto não vier acompanhado pela medida política (e artística) exatamente oposta, isto é, aquela cuja forma incentiva a reflexão individual em sua singularidade. O cinema, então, parece assumir o néscio papel de inspiração e criação do comum (vitais, como nos demonstra Avatar – trata-se de uma luta pela sobrevivência da espécie) sem reivindicar o polo oposto da existência – a singularização e desprendimento. À Ford, responderiamos: uma sociedade não precisa ser erigida sob uma mentira inaugural, mas também o pode ser por um ato humano genuinamente olímpico, inspirador. Esta resposta parece indicar um novo paradigma de alguma ordem. Mas continua sem efetivar a resposta definitiva sobre como seria possível erigir uma sociedade que não sufoque o indivíduo.

Matéria e Sentido: o cinema de Albert Serra

Longe de uma comparação estilística de qualquer natureza, é possível que encontremos no cinema de Albert Serra um vago sentido ético que o aproxime (por oposição) da literatura de Joyce – o que a palavra deve expressar de uma figura heróica-lendária é sua própria consciência em meio ao mundo; o que a imagem deve fazer com esta mesma figura é presentificá-la – de ambos os modos, o resultado é uma aproximação do leitor/espectador dos heróis fabulares, de sua intimidade (sem psicologias baratas. Sem psicologias. E ponto final) e sua existência presente. A aproximação é mais significativa se o Odisseus grego pode ser encontrado na Dublin em pleno século XX. Uma jornada de décadas é reduzida a um dia – o grandioso se torna diminuto ao mesmo tempo em que um sentimento ínfimo, uma percepção mínima, se faz presente em proporções dilatadas, expandidas ao titânico, dado ser esta a única verdadeira epifania possível. Com este (aparentemente) simples mecanismo, Joyce inaugura a escrita moderna. Ao enviesar este sistema (e estou convicto que, mesmo que formado em literatura, não percebe sua guinada), Serra executa o movimento oposto: através de pessoas comuns de sua cidade natal, faz filmes sobre personalidades históricamente icônicas na literatura universal. Ao contrário de Joyce, que no simples revela o magnânimo, Serra veste de magnânimo o que é simples. E, em momento algum nos sentimos enganados por sua pequena rasteira. Pois, no fundo, esta rasteira não é um ato de má-fé, mas uma inversão digna de admiração, que aponta um limite radical das potencialidades do cinema. Ele não é dado a fluxos de consciência in literis, à epifanias do homem comum (Bloom e Dédalus) que são analogias a grandes mitos históricos (Odisseu e Telemaco). O cinema é dado à captação de superfícies, ao conhecimento anti-histórico, pré-histórico, onde o Dom Quixote de Honra de Cavaleiro e os três rei-magos de O Canto dos Pássaros existem antes de serem o que se tornaram para a história: são homens comuns, em suas jornadas um tanto loucas e excêntricas, calcadas em uma fé absoluta de que atingirão o que desejam atingir. E, sobretudo, apenas pessoas vagando antes de se tornarem o que viriam a se tornar para a história universal. Isto implica em muitos resultados artísticos:


A História exige a palavra. O cinema, em sua especificidade mais radical, é absolutamente anti-histórico. Não exige sentidos – exige matérias. Mas Albert Serra não é um destes diretores que fará de seus filmes um repertório de matérias, afecções e pulsões brutas voltadas a sujeitos auto-centrados, largados à deriva e inefetivos em sua lida política com o mundo (sobre o tema ou algo por aí, vejam a bela crítica de Tatiana Monassa na contracampo). O sistema que o catalão monta é um pouco mais complexo quando, na realidade, o mundo não é seu ponto de partida. Serra pega emprestado os sentidos da história coletiva e universal, e procura a matéria destes sentidos – o que implica uma inversão filosófica contraditória – devemos primeiro acreditar no sentido já históricamente dado (e devemos mesmo?) às figuras dos três rei-magos ou de Dom Quixote, para então podermos extrair a matéria deste sentido.




No fundo, a premissa é ao mesmo tempo arrojada, ingênua e radical: é preciso ter fé como um ponto-de-partida (o que nos lembra Dreyer de imediato) – fé no misè-en-scene (é preciso crer que aquelas figuras jogadas à sua frente são, de fato, Dom Quixote e Sancho Pança), fé em uma universalidade, em uma ordem de qualquer natureza – Esta fé é tanto o ponto-de-partida da jornada de seus personagens (E não é à toa, e nem exageradamente que Serra se diga “o único diretor atual verdadeiramente cristão”). Fé de Dom Quixote que encontrará o divino; fé dos três rei-magos que encontrarão o menino Jesus. Esta jornada é estranha, vazia, e os personagens são como cegos tateando no escuro, mas com convicção de que encontrarão a luz. Uma breve inversão que opõe Serra a grande parte do cinema atual, que espera da imagem-afecção extraída da matéria um sentido próprio. Serra nos diz que a matéria só é efetivamente afetiva se lhe doamos um sentido de antemão. Não é à toa que o diretor catalão opte por estas figuras excêntricas, e configure sua jornada de modo mais excêntrico ainda – nos a tomamos pela memória coletiva-histórica, mas o que vemos é a sua pré-história – As tomamos por seu sentido e vemos sua matéria. E esta mesma matéria só adquire afecção se tomada neste sentido histórico emprestado, seu contraponto.

Por outro lado, a partir do momento em que esta convicção inaugural, este contrato de fé, é aceito, até a matéria mais simples começa a fazer sentido. Em O canto dos pássaros, na sequência após o encontro dos rei-magos com Jesus – encontro este que é pautado por uma trilha sonóra (que imediatamente nos remete à mais significativa referência, Bresson, para quem a música extra-diegética é necessariamente divina) – os três rei magos sentam em uma floresta. Um deles pega uma pedra e diz que a beleza às vezes nos atinge até nas coisas mais simples. O simples se torna belo se o sentido se concretiza.




No fundo, o universo não é inteiramente novo, mas a síntese destas referências, somadas a outras que por vezes aparentam estar lá, Straub, Rosselini e Akerman, por exemplo, e a elevação deste mecanismo a seu limite, são fatores que trazem uma força incomparável ao estilo de Serra. A opção do romance de Cervantes não é apenas um pretexto para evidenciar a fuga extrema da literalidade. É, também, uma re-atualização da figura de Dom Quixote; um interesse de, através da figura histórica, discursar e expor uma tensão.

O Quixote de Cervantes é uma figura que, graças aos romances de cavalheiros populares na idade média, tornou-se alucinado – as narrativas de grandes feitos heróicos lhe invadiram a alma ao ponto de não saber distinguir a história ficcional da história de acontecimentos fáticos. Em um posicionamento platônico, Cervantes condena os efeitos que esta espécie de literatura heróica tem sobre o povo de seus tempos. Segundo a polaridade que Ricoeur estabelece entre ficção e alucinação, Dom Quixote teria vertido inteiramente para o polo da alucinação, onde o inventado se confunde com a realidade histórica, e teria perdido o sentido primordial da ficção, o polo oposto. O Quixote de Albert Serra não é tanto um alucinado quanto um cristão que enxerga a força da matéria na palpabilidade das paisagens, em córregos, no entardecer, nas árvores e planícies. Esta força das paisagens só existe para Quixote, que tem fé – Não serve ao preguiçoso e descrente Pança. Após 30 minutos de filme onde o que temos é uma sucessão de poses e movimentos, Dom Quixote finalmente fala a Sancho Pança: “Sancho, acorde. Você está dormindo de novo. A única coisa que faz é dormir. Teve uma chuva, mas você não viu. Estava dormindo”. Confesso que perguntei a mim mesmo se houve a tal chuva. Voltei o filme e vi que não houve. Serra nos passa a perna novamente, questiona a fé que temos no que assistimos, e nos diz, sobretudo, que se não admitirmos um sentido (de qualquer natureza) que anteceda a matéria, não é apenas a nossa postura ética que é posta em cheque, mas a própria matéria se torna desinteressante, pois até a mínima imagem-afecção já é enfrentada pelos sentidos da palavra.

Então, voltemos a Joyce por um instante: os grandes sentimentos que a arte expressa também são possíveis ao homem comum, que destroça a verdade histórica à cada átimo de sua vida. Esta aproximação de arte e vida íntima que Joyce consegue executar com brilhantismo é também onde Serra se torna altivo, frio e pretensioso – se Quixote é Quixote por princípio, por seu conteúdo histórico, já temos com ele uma relação de distância que a câmera, interessada na matéria desta existência histórica, não consegue superar. Neste sentido, acho-o demasiadamente respeitoso com a história – seu tom é sempre demais classicista, até em situações aparentemente banais, e o escape desta exaltação é o espectador, que é demasiadamente primitivo para apreciá-lo. Por outro lado, se não aceitamos que Quixote é Quixote, é porque não temos fé, e então sua jornada pelas paisagens perde absolutamente o sentido. Mas estes ainda são os primeiros filmes de Serra, e já vem com um vigor único, de uma terra alienígena qualquer. O que mais me anima em seu cinema é a convicção de que sua grande obra-prima ainda está por vir – no fundo, ainda aguardo o dia em que possa vê-lo filmar Bloom e Dédalos em suas caminhadas por Dublin.

As Casuarinas

Fugirei praquela sombra calma
Q´à tardinha em teus braços nasce
Distrair-me da alvura do Sol...

As sonecas após os passeios
Nas areias que engolfam os dedos
a sorver, dédalus mortus, pensamentos santos,
nas ondas sinceras do quebra-mar...

Cavar um buraco, enterrar promessas.
Ver os saltos dos botos no amanhecer
O sobrevôo dos pássaros cinzas
A expedição dos siris pelos nossos pés
O bréjo quente cor-de-petróleo
Nossa pele adocicada de descanso,
O reflexo de nossas mãos
submersas, intactas, intácteis.

O tempo da pesca que inexiste
nos redime deste sol que engana
a geografia dos poetas,
a biologia dos que remam,
amenizados e enternecidos,
contra o furor da ventania.

Estranho ter ido tão longe, tão fundo,
para retornar, pacificado, ao intervalo
da superfície; abraçar teu breu
na visão desta aurora rubra,
no mar que inda toca uma lua
argenta a brilhar no charco.

A doença molusca que temos,
Pandemônio de negros caramujos,
esta brasa que nos incendeia,
cuidá-la com a calma
do gesto interiorano.

Voltarei, prometo! algum dia...
E não esquecerei que
Todo anjo é Terrível.
Mas, de agora em diante,
ver erigir no lago a última lei
antes que o Tempo volte a existir:
Todo mergulho será tranquilo.

Ausência

Ando ausente deste espaço, principalmente graças ao uns problemas na vista que ando tendo e me dificultam bastante usar o computador. Prometo voltar com intensidade em breve, assim que resolvê-lo. Por ora, um vídeo que, em conversas com um amigo, terminei por revisitar. Por mais que agora ande mais próximo de Jim O´Rourke, Yasushi Yoshida, Bon Iver e Elliott Smith, os clássicos ainda tem uma força absurda.

Em breve posto também a "sinestesia", música que eu compûs nestes tempos de cegueira. (Que nada tem haver com esta, por sinal)