Escritos, Idéias e Poesias

Joyceanas III: "Tristão"

2011-04-23T10:42:00.000-07:00

Quando sentei-me à toca,
a lebre me oferecia
cenouras ou soníferos.

O sorriso de minha mãe
se escondia nas alturas,
subrepticiamente.

Abriam-se os sobrolhos,
e ouvia dos joelhos
Mitos insônes malvos
Helênicos estalos de frio
Rapinando as horas.

Joyceanas II: "Poeira ao vento"

2011-01-02T17:12:00.001-08:00

A lontra, agora, emerge do lago,
trovadora de nossos sonhos,
e sorve a madrugada virgem.
Pés pantanosos, varamos nús,
Navegadores ancorados.
Poeira ao vento que me diz:
“Estou no fundo do infinito”
E o sol nasce escuro.

Manhã embriagada de febre. Manhã
de lua nova que quer viver. Manhã,
de todos os deuses, sigilosa. Manhã,
filha harmoniosa, em teus braços nasceste...

... No fundo do infinito, ante o pávido,
Colosso segredo da madrugada.
Esta hora, ouvir o primeiro entoar
de saracura, santo menestrel que
nos desperta, vigilante. E a Lua,
dardejante amante da Terra bruta,
onde a cobra se faz passante,
onde o Sol erige um túmulo.

Alvorada, triste alvorada de breu;
Alvorada, Mãe artimanhosa de sóbrio céu
em tua ventríloqua esperança perdemos
os dias morgados nos quais rogamos,
boquiabertos, externando nossos cantos:

“Somos poeira ao vento,
no fundo do infinito,
vigiando um firmamento,
tão calmo e tão aflito.”

Joyceanas I: "Concerto di Giovanni"

2010-12-12T16:47:00.000-08:00

A sonolência dos olhos afina
as tarrachas do banjo e, catatônico,
reconhece neste gesto mudo do mundo:
o que é verdade assombra.

Lume, dura-lume, paira tátil
no instante epifânico da morte.
Morte, seca-morte, ritornelo
Q´oramos pra que haja, nesta praia...

Passos, razos passos, poucos santos
no véu que rompemos no traço.
Conosco quebram ondas sozinhas,
nos passos, estamos sozinhos.

Sozinho, coração selvagem da vida,
Cão-de-raça em sobressaltos cintilantes
congela nas dunas cor-de-aveia,
convida a manta negra das estrelas,
espectro natibundo, o furor
dos fogos de artifício, dardejantes.

Explodem fogos messiânicos, quando
tudo é estático, perene no céu.
Malva-de-estrela-morta, retumtibitiante
faces pálidas, uvas alvas, violinos...

Natureza-morta, coração sevalgem da vida:
o que é verdade é sozinho.

Às pipas do Complexo do Alemão

2010-12-05T21:01:00.000-08:00

Deve de existir algo além
do vidro moído nos dedos infantis,
nos gracejos indômitos dos papagaios
em um céu tão escarlate, sibilante
registrado no livro dos dias.

Quantos sonhos não deixamos
para trás...?

Entulhados na fábrica
de Pandoras, para vingarmos
a insulta injuriosa dos famintos,
a tarde entediada dos meninos,
que são todos como nós.

Nós, cavaleiros do céu,
empunhamos o carretel, e ajoelhados
oramos, bendito o fruto do vosso ventre
nesta cruzada pela supremacia
do azul que resplandesce, infinito.

Deve de existir algo além
do dourado flamejante das pipas,
do reino das barricadas, da ascenção
ao monte Olimpo, onde Zeus, o onipotente,
derrama lágrimas de cristal ao invés de relâmpagos
pelo filho herculoso, enterrado
na curva atlântica do Cruzeiro.

... mas te vi, e quis ser fraco.
Quis ser de papel. Troquei meu carretel,
pruma rede torta do pantanal, onde sonho
ao odor dos camalotes, sentir
o mãe-da-noite me invocar,
e o trem que cruza o Brasil
longínquo, passar.

Longínquo, passar.

Fortaleza dos Céus

2010-09-14T22:34:00.001-07:00

Vejo longe, aproximar-se, a tempestade
De constelações implodindo, novamente,
Chovendo em minha direção.

As paredes marmóreas, sibilantes
Tão frágeis de distúrbios conterrâneos
Q´esta fortaleza invisível viveu...

Escondido, do redoma, vejo o celeuma,
fogos de artíficios que terei de suportar,
solitário, novamente, neste forte.

Os olhos lívidos sorriem
de ternura ou desespero
calma ou vigilância.

No fundo, tudo há de perecer contigo.

Da lagoa de Araruama

2010-09-12T16:37:00.000-07:00

O anzol estendido, silenciado
por um breve alento, tranquilo.

Veja a eterna imobilidade da superfície!
E os dedos mirins que boiam,
sem latência, de contida ternura.

O eco longínquo das saracuras se faz
outro ameno passatempo, tão pávido
e solene, na lisa constância da marola.

Veja os camarões migrando de barrete!
Num átimo único desta estação...
E, ainda, os peixes nos quais acreditavamos
Viajam em cardume por outra região.

Um cardume dançando, por outra região
E, ainda, o anzol estendido, nunca a tremular.
Sofre da mais sincera sapiência,
no infinito e turvado coração.

Não há nada que se possa fazer.

2010-09-11T10:35:00.000-07:00

"mas, se éramos homens o bastante, admitiríamos que havia também dentro de nós, por mais débil que fosse, uma certa receptividade à terrível franqueza daquele alvoroço, uma vaga suspeita de que havia ali um significado, que nós - tão distantes da noite das primeiras eras - podíamos compreender. E por que não? A mente humana é capaz de qualquer coisa - porque tudo está nela, todo passado, bem como todo futuro. O que havia ali, afinal? Alegria, medo, tristeza, devoção, valor, ódio - quem poderia dizer? Mas a verdade... a verdade despia-se de seu manto temporal. Deixem o tolo embasbacar-se e estremecer - o homem verdadeiro saberá compreender e contemplará tudo sem pestanejar. Mas deve ser no mínimo tão homem quanto aqueles na margem do rio. Deve encontrar aquela verdade com sua própria verdade - com sua força inata. Princípios não vão adiantar. Bens, roupas, panos bonitos... que voariam na primeira sacudidela. Não. O que se precisa é de uma crença deliberada. Exerceria aquele demoníaco tumulto alguma atração sobre mim? Quem sabe? Muito bem, estou escutando, posso até admitir, mas tenho uma voz também que, bem ou mal, não pode ser silenciada. Naturalmente, um tolo, com seu pavor habitual e seus nobres sentimentos, estará sempre a salvo. Quem está resmungando? Vocês podem até imaginar, por que não fui à terra uivar e dançar? Bem, na verdade, não fui. Nobres sentimentos uma ova! Eu não tinha tempo."

- Coração das Trevas, Joseph Conrad

Sacrifício

2010-09-10T10:47:00.000-07:00

Reassisti poucas horas atrás O Sacrifício (1986), do Andrei Tarkovski – último e possivelmente o filme mais inquietante do autor, dono de uma das obras mais consistentes da história do cinema. Esta obra parece nos aproximar de temas existenciais-espirituais característicos de uma tradição européia específica que engloba obras como Diário de um pároco de aldeia (Robert Bresson), A Palavra (Carl T. Dreyer) ou Luz na Escuridão (Ingmar Bergman) - ao mesmo tempo, nos coloca frente àquele universo especialmente único do autor, místico e sombrio, natural e onírico, objetivo e subjetivo, oferecendo-nos, através da singular existência deste universo, respostas às crises mais fundamentais que esta tradição enfrentava.

O que nos dificulta o entendimento na obra do diretor russo são seus ideais artísticos, tão incomuns no século XX, e tão distante da maioria das experiências cinematográficas até então, que suas relações com outras películas ou mecanismos estéticos não nos vale senão superficialmente. No máximo, vemos ecos da narração de lendas místicas e mitos regionais realizada nos planos tableaus de Parajanov – diferentemente do ucraniano, porém, o personagem central do russo é sempre um sujeito em crise com sua própria espiritualidade, ou melhor dizendo, com a maneira pela qual esta espiritualidade (ou falta de) da cultura humana violentou um mundo místico e natural; não se trata do tradicional e já exaurido embate entre o ocidente e as demais culturas, mas do ocidente consigo mesmo, com aquilo que o animou em primeiro lugar e que, em determinado momento, simplesmente se perdeu. Isto quer dizer: Tarkovski nunca rejeitou a cultura européia-católica-ocidental. Pelo contrário, sempre a afirmou em seu mais pleno sentido, ou seja, no sentido inaugural. E em seu mais pleno sentido, é uma cultura que enxerga o mundo como um espaço de mistérios e milagres.

Para não ser raso como uma bacia de lavar pé, acredito que seja necessário ir atrás de referências artísticas extra-cinematográficas que o próprio autor não nos esconde, mas que pouco tem haver com a reflexão e intenção da arte do século XX (o que, naturalmente, tende a nos afastar do próprio cinema) – tem haver com a arte sacra e iconoclasta do mundo medieval, com a música de Bach, a pintura de Da Vinci, e a poesia de Rilke ou Trakl, e, naturalmente, com Arseni Tarkovski, seu pai – é, sobretudo, referente a um momento em que a arte teria a obrigação de executar um milagre em conta do sacrifício do próprio artista. – Há semelhanças nas finalidades de um Van Gogh que corta a própria orelha e nas de um Domênico ao atear fogo ao próprio corpo em praça pública.

Por outro lado, Tarkovski reconhece que estes ideais artísticos devem ser re-aplicados no século XX, através de um homem já absolutamente desencantado com sua possibilidade de operar um milagre, que se tornou um cientista dominador e assustado, um ateu cínico como o escritor de Stalker ou a tradicional e egoísta família russa em sua casa de campo retirada diretamente dos contos de Tolstoi, Dostoievski ou Tchecov (suas demais influências vêm da arte russa do final do século XIX e começo do século XX) que observamos em Sacrifício. Nisto reside seu maior paradoxo - Quem é este sujeito, e como ele deve operar este milagre? Em vista do que e através do quê, quando o desencantamento da história de toda civilização humana já não nos permite sequer acreditar na potência do homem de superar seu próprio estado de ser através da fé no milagre e no mistério dos acontecimentos do mundo? O personagem central de praticamente todos os filmes de Tarkovski é este homem em crise de fé que se põe em movimento em busca de superá-la – a fábula que Alexander conta a seu filho no princípio de Sacrifício, sobre o homem que deve regar a árvore morta até que ela esteja novamente viva, reitera esta condição e eterna necessidade de resgatar o milagre primordial.

Tarkovski dedicou o filme a seu próprio filho: no contexto específico de Sacrifício, o filho de Alexander passa por um momento onde, devido a uma operação na garganta, ainda não pode falar. Durante seu repouso, anuncia-se a possibilidade de uma catástrofe que só pode ser impedida por um milagre que cabe a Alexander executar através de seu martírio, abdicando de seus pertences, de sua família, de sua casa, de seu filho, e até de sua sanidade – o gesto redentor que irá lhe consumir. A partir daí, por suas muitas vias, àquela maneira tarkovskiana brilhante de unir subjetividade e objetividade em um registro enigmático, que salta da intimidade à frieza num instante, e dificilmente se permite perceber o ponto-de-vista da narrativa, sempre de ambiência carregada e de simbolismos fechados, herméticos, o filme passa a elaborar a perspectiva íntima de Alexander em relação a este gesto, tendo como única finalidade a salvação de seu filho, a dádiva da palavra ao “pequeno homem”, e a possibilidade de indagar o por quê das coisas – o filme termina com o filho deitado sob a árvore que plantou junto do pai e perguntando em sua primeira emissão de voz após a operação: “No princípio, era o verbo. Por que, pai? Por que?”

A impressão que temos é que todo o trajeto de Alexander não visava senão oferecer-lhe a possibilidade de fazer-se esta pergunta – a ambiguidade do “por quê”: ao mesmo tempo em que põe em cheque a verdade de uma proposição, também procura compreender a verdade que subjaziria a esta proposição para renová-la. A grande dedicação que Tarkovski faz a seu filho (ou o que lhe é doado com seu sacrifício) é a oferenda da possibilidade de ter o quê, sobre o quê, e a partir do quê indagar, de ter, em síntese, uma voz. Dádiva esta que o diretor russo também recebeu de seu pai, o poeta Arseni Tarkovski que, certamente, permaneceu, de seus primeiros aos últimos filmes, como a referência central.

Mas há algo ainda sobre isto a se entender, para que não passamos ao largo da questão: Sacrifício é um filme bastante raro na história do cinema no que se refere à abordagem da relação pai-filho. Possivelmente, por ser uma arte “nova”, foi costumeiro que o cinema, desde seu princípio, nesta relação, se tomasse a perspectiva do filho, normalmente, um filho bastardo, herdeiro de Caim. Apesar de não ser o grosso, ainda há um punhado generoso de filmes que tomam a perspectiva do pai (penso, por exemplo, em Ozu, Visconti ou João Cesar Monteiro). Mas o pai sempre surge como a figura esquecida, com impulsos de morte, que, na melhor das hipóteses deveria ser resgatada pela geração posterior. Neste ponto, Tarkovski assume um discurso um tanto quanto radical: A possibilidade do potencial criativo de uma nova geração é dádiva do pai, e somente através de seu gesto efetivamente criativo é que dá-se a possibilidade do filho agir no mundo. Através de sua armação de figuras míticas, o essencialismo de Tarkovski nos carrega, reconfigurando-se à cada plano e sequência, pelos confins deste gesto criativo do pai.

E o que talvez seja o mais importante de tudo: o gesto criativo nasce da percepção do Apocalipse, dos problemas materiais e históricos que vive um mundo. Quando, em seu aniversário, descobre que o mundo irá acabar, Alexander diz a si mesmo: “aguardei toda a minha vida por este momento”. É então que põe-se a rezar a fim de resgatar a fé em si mesmo, em um plano-sequência magistral, bergmaniano (contudo, sem suas conotações críticas), que termina em um primeiro plano de seu rosto a pedir a Deus pela salvação; É então, também, que misteriosamente descobre o como deste ato, e precisa fazer amor (em uma relação de elevação mística) com aquela que detêm o instinto materno de acolher seus anseios; É então que se sacrifica em nome deste ato, e põe em chamas a própria casa de campo que habita (o fogo, elemento recorrente no final de seus filmes), origem de todo o mal, aceitando cometer um sacrifício não para restaurar a ordem vigente das coisas, mas para dar a possibilidade de que seu filho seja um outro.

Vendo este filme, só podemos sentir saudade de um tempo em que talvez nunca tenhamos vivido, onde a arte nascia da necessidade de enfrentar uma crise do mundo, mesmo aos custos da própria alma, e não de um desejo contemporâneo vago, egóico, inefetivo e descomprometido de se expressar. Ah, estranha nostalgia desta espécie de homem...

Êxodo

2010-09-09T15:17:00.000-07:00

A secura que vem do Éden,
nas áspides, embalsama os seus desertos.
Quando nós, despertando
com preguiça, ainda a erigir
os monumentos do porvir,
já brincavamos com seus restos...

... dórios, como os pequenos
Idílios que vivemos
nas manhãs de primavera.

Trailler

2010-05-16T18:48:00.000-07:00

Completando a divulgação aqui no blog do meu primeiro longa-metragem, "Mergulho".

Imagens do "Mergulho"

2010-05-01T21:38:00.000-07:00

Coisas bonitas por aí...

2010-05-01T21:08:00.000-07:00

2010-04-25T15:42:00.000-07:00

"And here is Zizek, claiming that Post-Theory

... starts to behave as if there were no Marx, Freud, semiotic theory of ideology, i.e. as if we can magically return to some kind of naivete before things like the unconscious, the overdetermination of our lives by the decentred symbolic processes, and so forth became part of our theoretical awareness.

Zizek can´t entertain the prospect that ideas can be "part of our theoretical awareness" and still be invalid. Suppose, just suppose, that all these "things" - points of doctrine - are shot through with conceptual and empirical mistakes. This is what Prince, Carroll, and I are saying. We don´t ignore this theory; we criticize it. Being skeptical about weak theories isn´t a return to innocence. It´s an advance; it can cast out error. The task is not to call us naive but rather to show that the unconscious, the overdetermination of so on and so forth remain valid ideas. The way to show this is not by waxing nostalgic for the days when everyone read Althusser, but by overcoming our criticisms. Yet in Zizek´s hands, confirming Carroll´s objections once more, Lacanian theory functions as a set of axioms or dogmas rather than working ideas to be subjected to critical discussion.

Post-Theory argues against the very idea of Theory and supports the idea of theories and theorizing. Theories operate at many levels of generality and tackle many different questions. Theorizing is a process of proposing, refining, correcting, and perhaps rejecting answers, in the context of a multidisciplinary conversation. But for Zizek, the unconscious, the overdetermination of our lives, and all the rest is Theory entire and whole. No intelectual activity (save "historical research") lives outside it, and it can be discussed only by those already accepting the premises of its sacred texts. And once the only correct Theory is packaged with the only correct political attitudes, you have a powerful weapon against anyone who differs. FRT confirms Carroll´s claim: 'The theory has been effectively insulated from sustained logical and empirical analysis by a cloack of political correctness'. "

Assino embaixo das excelentes palavras de Bordwell.

O que mais comum de se ver hoje em dia são lacanianos-marxistas assumindo teses como posturas políticas, sem qualquer visão crítica quanto às próprias pré-suposições, submetendo o mundo empírico a conceitos como grande outro, inconsciente ou processo histórico, organizando-se em movimentos e escolas nostálgicas sem perceber que todo o academicismo que geram não tem efetividade alguma no mundo, e que as suposições que decorrem das teorias que idolatram não estão dando resposta nenhuma ao mundo senão um senso utópico e ultrapassado de união.

Qualquer um que não assume seus pontos de partida ontológicos criados pela percepção da vida como tal é inocente e "ainda não chegou lá".

Ironias a parte: A dialética não é um processo histórico ontológico - é apenas um dialogo de troca que visa responder problemas que vem e vão; O grande outro não é um fundamento opressor com o qual "estamos sempre em relação", mas apenas mais uma maneira de se enxergar a relação do homem com o mundo (da qual eu, estando no mundo e vendo os problemas que ele enfrenta hoje em dia, só posso discordar).

Quando vejo toda esta pretensa intelectualidade, só posso pensar: para quê traçar um caminho longo e árduo se você já discorda com os termos estabelecidos no ponto de partida?

Fala sério, mermão. Esta brincadeira de desejar um fundamento único (e, no final "vazio", por que só isto realmente que ele pode ser) para todas as coisas só é interessante se o produto gerado é interessante - e tenho dificuldade de entender por que diabos o processo histórico e o grando outro são interessantes em tempos que já provaram, através de sua própria desolação, que o que o homem precisa hoje em dia não é tanto uma tomada de poder político ou redistribuição dos meios de produção, ou sessões de psicanálise contínuas afim de que possa tomar consciência de sua condição e das relações de opressão que o envolvem.

Precisa, na realidade, readquirir intimidade com seus próprios pensamentos e dúvidas; precisa de filosofia desinstitucionalizada; aquela do flauner que observa o mundo a sua volta, em seus traumas e contradições, e busca continuamente re-elaborá-las, para si e para os outros, a partir de si e dos outros também. Precisa ser o que seus próprios olhos são, e como são, em meio ao mundo, dos objetos em direção à abstração, e não da abstração em direção aos objetos, ou, pior que isto, da abstração à abstração.

Abaixo a Lacan, Marx e Nietzche.
Levanto a bandeira de Sócrates, Rancière, Joyce e Melville.

Um trecho de Faulkner

2010-04-21T08:48:00.000-07:00

"Eu não desejava mais e não podia aceitar menos, pois aos dezenove anos já devia saber que a vida é um instante contínuo e perpétuo, onde o véu-de-arrás se estende dócil e até mesmo alegre sobre o-que-tem-de-ser, iluminando a verdade mais nua se nós tivermos coragem, formos corajosos o suficiente para (não sabios o bastante: não há necessidade de sabedoria) rasgá-lo. Talvez não seja a covardia que não nos deixe encarar essa doença a corroer a fundação básica desse esquema factual, onde a alma prisioneira, vertente-miásmática, se torce sempre em direção ao sol, repuxando suas tênues artérias e veias aprisionadas e aprisionando, por sua vez aquela centelha, aquele sonho - o sonho que, enquanto o pleno e esférico instante de sua liberdade se espelha e repete (repete? cria, reduz a uma diminuta esfera frágil e iridescente) todo o espaço e o tempo e a terra maciça, despojos da efervescente e miasmática massa anônima que em todos os tempos não tem apreendido a generosidade da morte como uma recriação, uma renovação, e então morre, desaparece, vai-se: não sobra nada. Mas é aquela sabedoria verdadeira que pode compreender que há um tinha-de-ser mais real do que a verdade, e sobre o qual o sonhador ao acordar não se pergunta: "Será que foi apenas um sonho?" Pelo contrário, grita alto para o próprio Céu: "Por que fui acordar? Agora nunca mais voltarei a dormir de novo?"

Absalão, Absalão - Faulkner

O carro de Kiarostami

2010-04-06T19:50:00.000-07:00

O elemento recorrente do carro na filmografia de Kiarostami não denota um conjunto de fetiches, como foram os clichês hitchcockianos, ou um artifício simbólico, como os signos sócio-históricos abrangentes de Angelopoulos, mas um sentido de outra ordem, muito mais contemporâneo em sua premissa. O carro não tem conotação representativa de qualquer natureza – não é símbolo, arquétipo ou alegoria, nem aponta para sequer uma figura ou idéia que esteja além do que se vê – por outro lado, seu recurso tampouco nasce de um interesse meramente estético ou formalista. O carro de Kiarostami é uma montagem, um set up, ou um jogo que dispõe os elementos iniciais em uma formação específica, afim de que o misè-en-scene encontre nesta montagem um valor que só através dela pode encontrar. Assim, a ferramenta é o recurso de aproximação/distanciamento, e nunca um filtro que distorce a realidade que aborda. O que quer dizer – não interessa tanto a imagem do carro em suas camadas possíveis, e tampouco a distância que o carro gera entre o espectador e o real, mas o resultado deste jogo de isolar um homem do mundo em seu interior, o mise-en-scene que brota desta estrutura tomada como ponto-de-partida. O que só me leva a crer que o que adquire maior relevância no cinema-carro de kiarostami não é em hipótese alguma o real, termo que parece nem existir no vocabulário do diretor iraniano, mas, em definitivo, o resultado de uma determinada forma de misè-en-scene. Porque, no fundo, esta mesma estrutura parece nos dizer categóricamente que o cinema não é nada além de misè-en-scene.

A estrutura em carro tem seu envio histórico, ainda que seu berço não se resuma a isto: refere-se a um meio de modernização e aproximação territorial, de supressão das distâncias. É como um trem, porém dirigido pelo indivíduo auto-centrado. Os road movies norte-americanos da década de 70 procuraram nele uma possibilidade de liberdade, deslocamento e busca – o espírito yankee sempre foi um de tomar a liberdade individual como cerne e motor de qualquer processo histórico, desde o desenho de sua constituição onde o estado é anti-paternalista e o indivíduo luta contra o leviatã, as vezes vencendo, as vezes perdendo. Outras culturas enxergaram o mesmo evento como um problema. O tema remete a uma crise que se instaura com a globalização e criação de uma rede universal de comunicação, recorrente em outros filmes da década de 90, como O passo suspenso da cegonha de Angelopoulos, ou A Fraternidade é Vermelha, de Kieslowski – enquanto para Kieslowski a questão é teológica e para Angelopoulos é material e sócio-histórica, para Kiarostami, é antes de tudo uma questão de dispositivo, de meio. Kiarostami reclama ao carro a imagem-dispositivo do que se tornou o espaço público na vida moderna, em sua brutal ausência de compartilhamento e experiência – o veículo evidencia a distância entre o homem e o mundo, e a solidão que desta distância resulta. Utilizando-o como espaço de um esquema cinematográfico é que o diretor iraniano procura encontrar o quão próximos e o quão distantes, o quão frios e o quão humanos os homens se tornaram efetivamente por conta da introdução deste “meio”.

Em termos estritamente cinematográficos, suas crenças já haviam sido formadas em seus filmes pré-carro. Close up anunciou o princípio recorrente em sua carreira de buscar registrar estados de alma e emoções humanas em seu estado mais vívido. Contrapondo-se à figura do jornalista que é incapaz de pausar passivamente ao lado de um movimento do mundo, e que exige um primor técnico de áudio e imagem que pouco tem haver com emoções humanas, Kiarostami recorre ao plano-sequência afim de deixar correr no plano um estado de alma. Mas o plano-sequência não é um posicionamento ético neo-realista ou uma questão ontológica baziniana que busca abrí-lo às forças do mundo que escapam à intenção do ser humano. É um recurso cinematográfico tão expressivo quanto quaisquer outros, que traz em sua essência determinadas possibilidades do narrar associadas a uma aproximação íntima entre o aparato e o evento no mundo que o artista intenciona observar. O recurso do close up, mote do filme, é uma sucessão de primeiros planos balazianos onde as emoções de personagens, fictícios ou não, vem à tona e podem ser acompanhadas em “tempo real” para que possam ser entendidas em sua natureza mais própria.

O Gosto das Cerejas aponta os limites de uma certa estrutura de vida no Irã dos anos 90, e realização cinematográfica dentro de um conjunto de valores. O carro surge como um vetor que movimenta território adentro um personagem altivo, isolado do mundo, capaz de estabelecer com o próximo nada mais que relações capitalistas contratuais. Busca pagar alguém para realizar um ato que está fora de quaisquer valores ético-religiosos, enterrá-lo após um suicídio de motivações taciturnas – “Você pode até entender o que eu sinto”, ele diz em determinado momento, “mas não pode sentir o que eu sinto”. A crise exposta é a do paradoxo da imagem elaborada a partir da janela de um carro – o carro como uma estrutura de vida moderna que observa a fluidez do mundo sem jamais ser capaz de se relacionar com o grande deserto bege e árido que está do outro lado. O carro é uma estrutura de relação com o mundo e de produção da imagem e da arte cujos limites de elaboração são evidenciados por Kiarostami. Não se trata de condenar o piloto tanto quanto de acreditar que seu modo de estar no mundo deve, para seu próprio bem, hibernar – não sabemos se comete suicídio de fato ou não. Apenas que há um limite claro do que é possível se observar, compreender e vivenciar a partir da janela de um carro, a partir de um dispositivo e recurso, e que este dispositivo deve pôr-se em estado de espera ou morte em determinado momento da história quando houver exaurido sua potência, para que possa, em outro momento, renascer com vigor. Como as amoras e as cerejas, é uma questão de estações que vêm e vão.

A alternativa é a ferramenta digital, um outro aparato capaz de se aproximar do mundo e observá-lo por outra perspectiva – abruptamente, os desertos áridos se tornam campos verdes repletos de vida, e a fria montagem em plano-contraplano é substituída por planos conjuntos de trabalho e vivência compartilhada, aproximada. No fundo, é menos uma questão de postura do homem e mais uma questão de dispositivo, e de como um determinado dispositivo evoca efeitos específicos no misè-en-scene (e impõe certas condições de trabalho). Sobretudo, de como um meio é mais apropriado a dar respostas a certas questões do que outro e, por isso, é mais apropriado a reverter certas situações épocais, como uma fruta está ligada à cada estação.

Seu filme seguinte, E o vento nos levará, não leva a reflexão adiante tanto quanto a desloca para uma espécie de cinemanovismo afim de, sob as mesmas bases assentadas, dar a conhecer qual é efetivamente a crise que um “mundo em redes” vivencia e os confins que a comunicação de massa é incapaz de compreender. Um jornalista vai a uma vila para fotografar um ritual de morte, e a premissa é arrojada desde as sequências iniciais – o fotógrafo deve largar o carro para trás para conseguir acessar o vilarejo. Também deve aguardar a morte da figura real para que possa fotografar seu fantasma. Nesta espera é que o personagem-central consegue se relacionar com um modo de viver instaurado naquela comunidade, e com a própria vida em si mesma. A informação global é aquela obtida pela janela de um carro, e que não carrega senão a morte do objeto do qual deseja se aproximar, quando o entendimento da vida está, pra além de questões morais, em um espaço acessível somente a pé, em um tempo de espera que recusa deslocamentos ou antecipações.

É principalmente a partir de então, em filmes como Dez, Shirin ou Five, que o carro perderá todo vestígio de conotação representativa e se tornará pura e simplesmente uma armação de misè-en-scene – o carro não quer dizer nada além do que ele é em si mesmo - um mecanismo que busca o mesmo que era procurado em Close up – estados de alma e sentimentos humanos - porém agora embarreirado pelas condições iniciais impostas pelo ethos de um período histórico onde o carro, mais que símbolo, é a pré-condição. Encontrar a humanidade dos relacionamentos e sentimentos dentro destes parâmetros virtuais contemporâneos se tornou sua possível obsessão, uma meta que o lança à uma investigação longe de se exaurir, que progride, adiante, em busca de respostas a perguntas que ainda fazem sentido, pondo em cena personagens novos à cada filme, para que um sistema como este, tão dependente da originalidade e profundidade de suas figuras, não se torne um repeteco, e que traga os frutos adequados enquanto ainda for sua estação, enquanto seu sistema ainda se sustentar.

Nuvens de Março

2010-03-08T15:12:00.000-08:00

Que brilho intermitente surge
da bruma de nossos sonhos
quando emerge a tempestade
no verniz de teus olhos?

Para onde vão os mortos
enterrados nestes campos
verdejantes, litorâneos?

Chovem lágrimas, relâmpagos
das nuvens de março.

Vi teu Deus andando
de muleta, nas veredas
tão perdido quanto nós
tão perdido quanto nós.

Vem que aqui a tarde é calma
e nada de terrível habita
quando, de mãos dadas,
apoiamos nossos ombros
para andar na escuridão.

Idades

2010-03-08T10:08:00.000-08:00

A tradução do título do album seria "Declaração de dependência". E esta é a primeira faixa. Impressiona que o rock só tenha conseguido efetivamente desmontar os princípios da sociedade burguesa a partir do momento em que ele acabou. É como a história do direito desde o século XVI - tentando estabelecer contratos sociais e leis por 5 séculos, o que vemos é a história da formação de uma sociedade cada vez mais neo-liberal, onde a lei parece propôr ao mundo o seu exato oposto. No funo, tudo se opera por opostos, e é necessário que o rock execute algo mais do que a anarquia para que vejamos suas verdadeiras metas atingidas: a desconstrução é só o princípio de algo que deve ser re-elaborado.

O que mais impressiona é como atualmente surgem artistas pós-civilizatórios, em cujas obras parece que a única verdadeira opção para o homem contemporâneo seja fugir para o mato e re-encontrar o sentido de conexão entre homem-mundo (e homem-homem) perdida, quando a vida em sociedade só se tornou um fenômeno traumático - vide Blissfully Yours ou Mal dos Trópicos, do Apichatpong; Eureka, do Shinji Aoyama; ou até o processo de composição do For Emma, do Bon Iver.

Tenho a convicção de que esta perspectiva pós-civilizatória é algo de absolutamente novo na arte (ao contrário do pop, não gera a inspiração coletiva, ao contrário do rock, não desmonta um estatuto vigente - pelo contrário, pretende falar de um para um, o que será sempre mais do que dois). A filosofia, a sociologia (e o direito) e a psicanálise não parecem ainda ter conseguido acompanhar a natureza deste processo: à filosofia, é o momento de recorrer à figura única de Sócrates, cujas pretensões foram falar filosóficamente de homem para homem, e não para um estatuto acadêmico; À sociologia, de berço mais tardio, será preciso se renovar em absoluto para poder continuar sendo verdadeira - os índios, a política, o processo histórico, a situação prática dos meios de produção, a pedagogia das crianças e a instituição das leis penais parecem preocupações banais quando a natureza do problema é demonstrada na relação homem-mundo que estas mesmas preocupações construíram; à psicanálise, cabe reconhecer sua inefetividade prática e perceber que a sua necessidade na sociedade atual é antes um placebo que alimenta um vírus inquieto do que uma cura que corte o mal pela raiz, algo que também executa na prática o oposto do que propõe em teoria.

Fazer o que se a existência é antes ação do que reflexão, e se a reflexão só termina por gerar leis (sob os nomes cruéis que se querem isentas de responsabilidade: vontade, paixões, desejo, etc...) que, tal qual num corpus social, executam no corpo humano a ação diametralmente oposta à que se pretende...? Nunca Hegel teve tanta razão quanto ao que se pode observar no mundo real - o conceito, em sua efetividade, é exatamente sua antítese. Errou, porém, em achar que há uma ordem mesma que faça da antítese uma síntese que confirme o conceito em sua pureza - o que nos sobrou foi um mundo errático onde o indivíduo é incapaz de aprender com seus próprios erros.

Por isso, e só por isso, acredito que a arte sempre estará à frente.

O paradigma da catarse coletiva

2010-02-18T14:47:00.000-08:00

Um interesse mais vívido pela investigação dos mecanismos da catarse coletiva dentro do cinema norte-americano atual deve ser, no mínimo, significativa de uma mudança que se opera em níveis de reflexão sobre a constituição e manutenção do país democrático, de Ford até hoje. O herói fordiano era um “homem em estado bruto”, pré-contratual, obscuro dentro dos parâmetros sociais, que, por um ato de violência, suprimiu o caos e instaurou a ordem. Pelas mãos deste “herói das trevas” é que o ato primordial de supressão da desordem se dá; por outro lado, foi necessário também uma mentira inaugural – a criação pela mídia de um “mito da ordem” encarnado na figura do homem culto do direito.

Esta estrutura se repete no Batman de Nolan (apoio-me em Zizek); o cavaleiro das trevas não é outro que não o herói fordiano, para além do bem e do mal, pária da sociedade, o acima-da-lei que suja as próprias mãos para suprimir um caos inerente à própria ordem social (toda ordem traz em si mesma a semente da desordem), encarnado pela imagem do Coringa. Ao final do filme, a tese fordiana se repete: a verdade é o próprio caos, e toda ordem social é baseada em (e mantida por) uma mentira – com muita lucidez, Nolan evidencia a criação do “mito da ordem” pelos jornais, mídias e canais de propagação de uma sociedade, travestido no advogado da lei, o cavaleiro branco que não precisa de máscaras. Ao Batman fica o encargo do herói por cuja máscara se esconde não só de seus inimigos, mas da própria sociedade – o fora-da-lei cujo único princípio é “não matar”. De cara, este princípio põe Nolan muito acima de nosso equivocadíssimo Tropa de Elite.

Somente dentro do contexto desta reflexão, que engloba uma quantidade incitável de filmes, é que uma obra de soluções estéticas e escolhas tão piegas como o Invictus, de Eastwood, adquire uma importância mais crucial. O caminho fácil seria descartar o filme como um suposto distúrbio dentro da carreira de um dos grandes diretores norte-americanos pós-70. Este ímpeto de descarte já diz muito da natureza do filme. Sua concomitância com Cameron, Mann e outros catárticos assumidos, e seu interesse por uma história obscura de Mandella, nos leva a crer que Invictus explora, em realidade, princípios artísticos que apresentam uma guinada específica na Hollywood dos anos 2000.

Trata-se, em primeira vista, de um deslocamento de figuras – ao contrário do papel midiático determinantemente político de Nolan (e Ford), o Mandella de Eastwood precisa recorrer a outra instância que, apesar das implicações olímpicas que o rugby invoca, denominaremos como espetaculares. O jornalista de Invictus é em si uma figura estéril, ridicularizada em sua prepotência e inefetividade, cuja emissão de voz não tem efeitos práticos nenhum. O político (Mandella) se encontra numa posição difícil – não pode ser a encarnação mítica da ordem e não pode executar sua principal tarefa: a de união sob uma mesma bandeira de dois grupos separados por ódio mútuo há 30 anos.

Ao invés de atitudes socio-políticas ou econômicas diretas, Mandella tem a percepção de que este desafio não pode ser vencido por atos super-estruturais, mas por uma espécie de denominador comum capaz de inspirar, mobilizar e agregar ambos as “raças”. Em certo sentido, é o mesmo dilema com o qual se depara Jake Sully em determinado momento de Avatar: como unir as tribos e incitá-las à guerra contra os humanos assim que todo diplomacia falha? No fundo, a questão de ambos parece ser encontrar uma ferramenta política de união, mobilização e, sobretudo, inspiração. Ao invés das mentiras que ocultam a desordem e inventam o mito da ordem, o que estes cineastas nos propõe é que é necessário um ato heróico e grandioso, sobre-humano (e por que não olímpico?) que inspire os povos e lhes resgate a capacidade de acreditar em sua própria potência. Enquanto Cameron trabalha com este princípio afundando Titanics, derrotando pássaros-deuses e desenvolvendo tecnologias de 3D inovadoras, em Invictus, Eastwood elimina qualquer pessoalidade, psicologismos e singularizações dos filmes e expõe com rigor o mecanismo político da arte catártica hollywoodiana.

O que de imediato parece um avanço deve primeiro ser visto sob a perspectiva do retrocesso a princípios estéticos de um sonambulismo benjaminiano, e princípios conceituais do cinema soviético das décadas de XX. Segundo Walter Benjamin, a potência inovadora do cinema enquanto meio era a de criar um sonambulismo intermitente da atenção do espectador, através de um inconsciente ótico que privilegia o vivido (tátil, sensível) ao focado (consciente, refletido). Assim, o meio cinematográfico teria seu valor máximo na sua capacidade de choque, de agitação das multidões com núcleos de atenção num mar de pulsões, em sua capacidade de gerar um êxtase que unifica e agita pelo que “vemos sem perceber”. De certo modo, não é esta experiência de êxtase que visaram os construtivistas soviéticos e suas gramáticas discursivas?

Não se trata de por em pé de igualdade a estrito senso o cinema soviético e o cinema hollywoodiano atual, pois a finalidade de suas execuções são bem distintas, mas de ver um germe comum de anti-psicologização (chega a ser risível as determinações psicológicas de Mandella e François) e construção do olímpico através da inspiração que a arte pode gerar – em certo sentido, explica o corte rápido dos enquadramentos preciosos de Mann, a necessidade que Cameron sente em inovar tecnologias quando seus filmes, em termos puramente intelectuais, parecem poder prescindir destas, e o por quê de um cineasta incisivo e duro como Eastwood se interessar quase de súbito pelo tema. Invictus é um filme a ser visto na sala de cinema, realizado para o povo em sua coletividade, como é o carnaval e o futebol carioca neste momento para nós: fenômeno de união e impulsão. O maior símbolo disto talvez seja os estranhos aplausos extasiados do público nos créditos finais da sessão que fui.

Isto também deve ser problematizado – sabemos que é a embriaguez das celebrações festivas e seu caráter sobre-humano que unem um povo sob uma determinada organização social, sob vivências e ritmos comuns. Mas qual é o valor da agregação mundial tão bem executada pelos norte-americanos se isto não vier acompanhado pela medida política (e artística) exatamente oposta, isto é, aquela cuja forma incentiva a reflexão individual em sua singularidade. O cinema, então, parece assumir o néscio papel de inspiração e criação do comum (vitais, como nos demonstra Avatar – trata-se de uma luta pela sobrevivência da espécie) sem reivindicar o polo oposto da existência – a singularização e desprendimento. À Ford, responderiamos: uma sociedade não precisa ser erigida sob uma mentira inaugural, mas também o pode ser por um ato humano genuinamente olímpico, inspirador. Esta resposta parece indicar um novo paradigma de alguma ordem. Mas continua sem efetivar a resposta definitiva sobre como seria possível erigir uma sociedade que não sufoque o indivíduo.

Matéria e Sentido: o cinema de Albert Serra

2010-01-30T14:02:00.000-08:00

Longe de uma comparação estilística de qualquer natureza, é possível que encontremos no cinema de Albert Serra um vago sentido ético que o aproxime (por oposição) da literatura de Joyce – o que a palavra deve expressar de uma figura heróica-lendária é sua própria consciência em meio ao mundo; o que a imagem deve fazer com esta mesma figura é presentificá-la – de ambos os modos, o resultado é uma aproximação do leitor/espectador dos heróis fabulares, de sua intimidade (sem psicologias baratas. Sem psicologias. E ponto final) e sua existência presente. A aproximação é mais significativa se o Odisseus grego pode ser encontrado na Dublin em pleno século XX. Uma jornada de décadas é reduzida a um dia – o grandioso se torna diminuto ao mesmo tempo em que um sentimento ínfimo, uma percepção mínima, se faz presente em proporções dilatadas, expandidas ao titânico, dado ser esta a única verdadeira epifania possível. Com este (aparentemente) simples mecanismo, Joyce inaugura a escrita moderna. Ao enviesar este sistema (e estou convicto que, mesmo que formado em literatura, não percebe sua guinada), Serra executa o movimento oposto: através de pessoas comuns de sua cidade natal, faz filmes sobre personalidades históricamente icônicas na literatura universal. Ao contrário de Joyce, que no simples revela o magnânimo, Serra veste de magnânimo o que é simples. E, em momento algum nos sentimos enganados por sua pequena rasteira. Pois, no fundo, esta rasteira não é um ato de má-fé, mas uma inversão digna de admiração, que aponta um limite radical das potencialidades do cinema. Ele não é dado a fluxos de consciência in literis, à epifanias do homem comum (Bloom e Dédalus) que são analogias a grandes mitos históricos (Odisseu e Telemaco). O cinema é dado à captação de superfícies, ao conhecimento anti-histórico, pré-histórico, onde o Dom Quixote de Honra de Cavaleiro e os três rei-magos de O Canto dos Pássaros existem antes de serem o que se tornaram para a história: são homens comuns, em suas jornadas um tanto loucas e excêntricas, calcadas em uma fé absoluta de que atingirão o que desejam atingir. E, sobretudo, apenas pessoas vagando antes de se tornarem o que viriam a se tornar para a história universal. Isto implica em muitos resultados artísticos:

A História exige a palavra. O cinema, em sua especificidade mais radical, é absolutamente anti-histórico. Não exige sentidos – exige matérias. Mas Albert Serra não é um destes diretores que fará de seus filmes um repertório de matérias, afecções e pulsões brutas voltadas a sujeitos auto-centrados, largados à deriva e inefetivos em sua lida política com o mundo (sobre o tema ou algo por aí, vejam a bela crítica de Tatiana Monassa na contracampo). O sistema que o catalão monta é um pouco mais complexo quando, na realidade, o mundo não é seu ponto de partida. Serra pega emprestado os sentidos da história coletiva e universal, e procura a matéria destes sentidos – o que implica uma inversão filosófica contraditória – devemos primeiro acreditar no sentido já históricamente dado (e devemos mesmo?) às figuras dos três rei-magos ou de Dom Quixote, para então podermos extrair a matéria deste sentido.

No fundo, a premissa é ao mesmo tempo arrojada, ingênua e radical: é preciso ter fé como um ponto-de-partida (o que nos lembra Dreyer de imediato) – fé no misè-en-scene (é preciso crer que aquelas figuras jogadas à sua frente são, de fato, Dom Quixote e Sancho Pança), fé em uma universalidade, em uma ordem de qualquer natureza – Esta fé é tanto o ponto-de-partida da jornada de seus personagens (E não é à toa, e nem exageradamente que Serra se diga “o único diretor atual verdadeiramente cristão”). Fé de Dom Quixote que encontrará o divino; fé dos três rei-magos que encontrarão o menino Jesus. Esta jornada é estranha, vazia, e os personagens são como cegos tateando no escuro, mas com convicção de que encontrarão a luz. Uma breve inversão que opõe Serra a grande parte do cinema atual, que espera da imagem-afecção extraída da matéria um sentido próprio. Serra nos diz que a matéria só é efetivamente afetiva se lhe doamos um sentido de antemão. Não é à toa que o diretor catalão opte por estas figuras excêntricas, e configure sua jornada de modo mais excêntrico ainda – nos a tomamos pela memória coletiva-histórica, mas o que vemos é a sua pré-história – As tomamos por seu sentido e vemos sua matéria. E esta mesma matéria só adquire afecção se tomada neste sentido histórico emprestado, seu contraponto.

Por outro lado, a partir do momento em que esta convicção inaugural, este contrato de fé, é aceito, até a matéria mais simples começa a fazer sentido. Em O canto dos pássaros, na sequência após o encontro dos rei-magos com Jesus – encontro este que é pautado por uma trilha sonóra (que imediatamente nos remete à mais significativa referência, Bresson, para quem a música extra-diegética é necessariamente divina) – os três rei magos sentam em uma floresta. Um deles pega uma pedra e diz que a beleza às vezes nos atinge até nas coisas mais simples. O simples se torna belo se o sentido se concretiza.

No fundo, o universo não é inteiramente novo, mas a síntese destas referências, somadas a outras que por vezes aparentam estar lá, Straub, Rosselini e Akerman, por exemplo, e a elevação deste mecanismo a seu limite, são fatores que trazem uma força incomparável ao estilo de Serra. A opção do romance de Cervantes não é apenas um pretexto para evidenciar a fuga extrema da literalidade. É, também, uma re-atualização da figura de Dom Quixote; um interesse de, através da figura histórica, discursar e expor uma tensão.

O Quixote de Cervantes é uma figura que, graças aos romances de cavalheiros populares na idade média, tornou-se alucinado – as narrativas de grandes feitos heróicos lhe invadiram a alma ao ponto de não saber distinguir a história ficcional da história de acontecimentos fáticos. Em um posicionamento platônico, Cervantes condena os efeitos que esta espécie de literatura heróica tem sobre o povo de seus tempos. Segundo a polaridade que Ricoeur estabelece entre ficção e alucinação, Dom Quixote teria vertido inteiramente para o polo da alucinação, onde o inventado se confunde com a realidade histórica, e teria perdido o sentido primordial da ficção, o polo oposto. O Quixote de Albert Serra não é tanto um alucinado quanto um cristão que enxerga a força da matéria na palpabilidade das paisagens, em córregos, no entardecer, nas árvores e planícies. Esta força das paisagens só existe para Quixote, que tem fé – Não serve ao preguiçoso e descrente Pança. Após 30 minutos de filme onde o que temos é uma sucessão de poses e movimentos, Dom Quixote finalmente fala a Sancho Pança: “Sancho, acorde. Você está dormindo de novo. A única coisa que faz é dormir. Teve uma chuva, mas você não viu. Estava dormindo”. Confesso que perguntei a mim mesmo se houve a tal chuva. Voltei o filme e vi que não houve. Serra nos passa a perna novamente, questiona a fé que temos no que assistimos, e nos diz, sobretudo, que se não admitirmos um sentido (de qualquer natureza) que anteceda a matéria, não é apenas a nossa postura ética que é posta em cheque, mas a própria matéria se torna desinteressante, pois até a mínima imagem-afecção já é enfrentada pelos sentidos da palavra.

Então, voltemos a Joyce por um instante: os grandes sentimentos que a arte expressa também são possíveis ao homem comum, que destroça a verdade histórica à cada átimo de sua vida. Esta aproximação de arte e vida íntima que Joyce consegue executar com brilhantismo é também onde Serra se torna altivo, frio e pretensioso – se Quixote é Quixote por princípio, por seu conteúdo histórico, já temos com ele uma relação de distância que a câmera, interessada na matéria desta existência histórica, não consegue superar. Neste sentido, acho-o demasiadamente respeitoso com a história – seu tom é sempre demais classicista, até em situações aparentemente banais, e o escape desta exaltação é o espectador, que é demasiadamente primitivo para apreciá-lo. Por outro lado, se não aceitamos que Quixote é Quixote, é porque não temos fé, e então sua jornada pelas paisagens perde absolutamente o sentido. Mas estes ainda são os primeiros filmes de Serra, e já vem com um vigor único, de uma terra alienígena qualquer. O que mais me anima em seu cinema é a convicção de que sua grande obra-prima ainda está por vir – no fundo, ainda aguardo o dia em que possa vê-lo filmar Bloom e Dédalos em suas caminhadas por Dublin.

As Casuarinas

2010-01-12T09:07:00.000-08:00

Fugirei praquela sombra calma
Q´à tardinha em teus braços nasce
Distrair-me da alvura do Sol...

As sonecas após os passeios
Nas areias que engolfam os dedos
a sorver, dédalus mortus, pensamentos santos,
nas ondas sinceras do quebra-mar...

Cavar um buraco, enterrar promessas.
Ver os saltos dos botos no amanhecer
O sobrevôo dos pássaros cinzas
A expedição dos siris pelos nossos pés
O bréjo quente cor-de-petróleo
Nossa pele adocicada de descanso,
O reflexo de nossas mãos
submersas, intactas, intácteis.

O tempo da pesca que inexiste
nos redime deste sol que engana
a geografia dos poetas,
a biologia dos que remam,
amenizados e enternecidos,
contra o furor da ventania.

Estranho ter ido tão longe, tão fundo,
para retornar, pacificado, ao intervalo
da superfície; abraçar teu breu
na visão desta aurora rubra,
no mar que inda toca uma lua
argenta a brilhar no charco.

A doença molusca que temos,
Pandemônio de negros caramujos,
esta brasa que nos incendeia,
cuidá-la com a calma
do gesto interiorano.

Voltarei, prometo! algum dia...
E não esquecerei que
Todo anjo é Terrível.
Mas, de agora em diante,
ver erigir no lago a última lei
antes que o Tempo volte a existir:
Todo mergulho será tranquilo.

Ausência

2009-12-08T15:30:00.000-08:00

Ando ausente deste espaço, principalmente graças ao uns problemas na vista que ando tendo e me dificultam bastante usar o computador. Prometo voltar com intensidade em breve, assim que resolvê-lo. Por ora, um vídeo que, em conversas com um amigo, terminei por revisitar. Por mais que agora ande mais próximo de Jim O´Rourke, Yasushi Yoshida, Bon Iver e Elliott Smith, os clássicos ainda tem uma força absurda.

Em breve posto também a "sinestesia", música que eu compûs nestes tempos de cegueira. (Que nada tem haver com esta, por sinal)

Elegia

2009-11-11T19:03:00.003-08:00

Brindemos aos estrangeiros inquietos; aos que andam
com chagas nas pernas e passeiam, com o uísque solitário
da madrugada, no fundo da pressão das horas;
com a calma dos caçadores, e a seriedade
dos algarismos de um sarabande, vingar
uma mácula nesta santa complascência.

Nós, que elevamos os ombros e depositamos
o sangue diário em cada ato; que vamos mais longe
apesar das nódoas viscosas da existência; e agarramos
nos alpendres dos terremotos, nos moinhos dos furacões;
estendemos as mãos aos românticos, dizendo não haver
redenção neste mundo de discórdias.

Nós, desta matilha desunida, estes lupinos mancos
de olhos secos; rejeitamos a felicidade irrisória
dos saltimbancos, a ternura destes abraços que encerram
um ardor que nos condena a vagar, tal qual fantasmas,
espectros em busca de seus lençóis. Mas amamos,
como um porco-espinho de acúleos venenosos, e temos
os sonhos sóbrios de insensatez. Pois reconhecemos,
na rachura de nossos corpos, que portamos esta insígnia
do purgatório; um anseio, um ímpeto, uma brasa
que inflama a tocha dos santuários esquecidos.

Nós, que mergulhamos na angústia, sem a candura
dos bôbos-da-corte, sem as máscaras dos cínicos,
o medo dos estáveis ou a passividade dos serenos;
E que iremos, em qualquer direção, tombar neste solo baldio
as artérias de cada lombar despojada, para que possamos
fugir da perfeição do paraíso, ouvir os suplícios do mundo,
o turbilhão de gritos que nele se encerra; e erigir,
ao custo de nossa alma, com a sinceridade absoluta
de nossos olhos, uma réstia das verdadeiras catedrais.

Comédia Humana

2009-11-04T09:20:00.000-08:00

A Comédia Humana é um título referencial à trilogia poética de Dante que Honoré de Balzac encontrou para definir a unidade de sua obra. Este pequeno trocadilho irônico nos diz muito sobre que espécie de retratos estão em jogo na literatura do principal autor francês de seus tempos: são dramas íntimos de figuras humanas, retratos psicológicos de personagens complexos que, em sua conjuntura e relações, erigem o espaço parisiense do século XIX. Ao invés da cosmogonia medieval de Dante, do inferno ao paraíso, Balzac nos explica o funcionamento do contrato social na prática urbana através dos pequenos dramas burgueses, e, apesar de chamá-lo de comédia, em geral, seus personagens traçam o percurso oposto, trágico, do paraíso ao inferno.

Pelo tom balzaquiano simultâneamente melodramático, burlesco e irônico (portanto, distante de uma subjetividade dos personagens e próximo das condições de vida de sua classe social), e cuja maior parte da obra foi publicada em folhetins jornalísticos, o que acompanhamos é o processo de perda da inocência de algum personagem ao entrar na vida amorosa e se deparar com o luxo parisiense, e a depravação das virtudes na medida em que há uma ascenção social. É o que ocorre com Lucien de Rubempré em Ilusões Perdidas, oriundo da província e instigado por um amor romântico, vai à capital francesa com a pretensão de se tornar poeta (e desiste do trabalho árduo e artesanal da poesia em favor dos retornos imediatos do jornalismo); Também com Eugène de Rastignac em Pai Goirot, que desiste dos estudos que veio realizar na capital ao se apaixonar pelo luxo da alta sociedade; O mesmo ocorre com Félix em O Lírio do Vale, e até Carlos Grandet em Eugênia Grandet, porém estes dois últimos se encontram divididos entre duas espécies de amor: o amor platônico (que tem como obstáculo de realização a distância entre o que ama e o amado), e o desejo carnal (que surge como um paliativo do amor platônico não-realizado). O que irá tornar os retratos balzaquianos verdadeiramente interessantes é o tratamento único que dará a cada personagem, os meandros singulares que os envolve, e as reações diferentes que terão em relação a um mesmo espaço orgânico, desenho que Balzac faz de Paris, uma sociedade viva que, por seu luxo ostensivo, seduz e deprava quem dela se aproximar, retirando-o do estado de pureza com promessas e sonhos de uma felicidade plena que resultará apenas em conflitos, mentiras, e infelicidade; um mundo de aparências atrativas, instaurado após a revolução, e que excita a avidez por poder e disperdício. Estas são qualidades da condição humana – sofrendo pela distância platônica entre sua natureza material e o ideal, o homem encontrará nos vícios um paliativo para este “ideal não-realizado” – O Lírio do Vale talvez seja sua obra de maior compreensão destas premissas filosóficas, livro que irá caracterizar um personagem romântico com ímpetos de retorno ao útero materno, amante do isolamento da vida social, e que encontra na comunhão com fenômenos naturais - vales, pradarias, estrelas - um estado de redenção; mas que irá se desvirtuar assim que se deparar com a paixão. Este desvirtuamento é no que consiste a condição humana.

Trata-se, sobretudo, de levar adiante as reflexões inauguradas por Rousseau (em diversos momentos, o escritor sugere ser um aluno de Jean-Jacques, chegando a citá-lo diretamente): Mas, nos tempos de Balzac, já seria um erro acreditar que o contrato social poderia ser vigorado pela virtude, ou que os vícios possam ser freados pelo Estado. O efeito do contrato social não instaurou uma natureza diferente das relações humanas, mas tão somente incentivou que os membros do sociedade abstenham-se da virtude e lancem toda responsabilidade legislativa a instituições igualmente corrompidas. O corpo burocrático se separava das decisões políticas diretamente humanas, efeito que até hoje persiste. O platonismo rousseaniano decái perante o furor das paixões excitadas por esta sociedade liberal, e Balzac (um monarquista, por sinal) reconhece que um retorno ao estado de inocência é ilusório, pois a comédia humana destruirá quaisquer idealismos. Os personagens que insistem na manutenção do virtuosismo neste campo de guerra sofrem as consequências desta escolha: a solidão trágica de Eugênia Grandet, a morte por ciúme da condessa de Mortsauf, a miséria e o anonimato do escritor Daniel D´Arthez, a prisão de David Séchard por dívidas contraídas pelo irmão, ou a morte num quarto de pensão e o subsequente enterro abandonado do pai Goriot - uma espécie de Rei Lear que irá morrer em miséria por mimar a ostentação das filhas, símbolo central de um heroísmo honrado que decái com a ascenção da burguesia na França.

Os resultados deste percurso são sempre trágicos: o homem sái de um estado de pureza para mergulhar num abismo de sofrimento. É o que ocorre com Lucièn de Rubempré (personagem central de seu magnus-opus Ilusões Perdidas e provável alterego de Balzac – incentivado pelo sucesso comercial de Walter Scott, Balzac vai da província a Paris afim de arriscar-se à fama de escritor). Este destino de perdição do homem não é remediável. Porém, ainda que sem jamais enfatizar uma possível terceira via aos impasses que coloca, pode-se deduzir, da atitude de alguns de seus personagens, que Balzac ainda nos deixa caminhos abertos.

David Sechard irá traçar um caminho oposto a Lucién: não irá ceder à imediaticidade das paixões parisiense, viverá em miséria e, junto com um grupo de estudiosos pretendentes a escritores, irá exercitar sua arte cotidianamente para, no futuro, ser reconhecido como um dos grandes escritores da história. Apesar de não ser capaz de “salvar” Lucién, Sechard será o exemplo de virtude, da figura obstinada em manter-se sã em um mundo degradado, aquele que “não acredita que exista genialidade sem conhecimentos metafísicos”.

Há também Eugène. Contanto Eugène de Rastignac venha a traçar o mesmo percurso de Lucièn de Rubempré, este jovem advogado mantêm sua generosidade – é quem permanece ao lado do Pai Goriot até sua morte, como um filho que reconheceu a sujeira da sociedade parisiense, mas não se desvirtuou (por completo). Após o enterro de Goriot, Eugène olha Paris dos montes e diz a si mesmo: “Agora é entre nós dois” – abandonará os estudos, mas assumirá uma atitude de enfrentamento, de combate a determinados ideais lançando-se à estrutura onde estes ideais vigoram afim de corromper o o que está corrompido. Esta percepção de mundo ocorre devido ao encontro do jovem provinciano com a misteriosa e cativante figura de Vautrin, um “Iago” que induz o destino dos homens contra as convenções sociais, um cínico de atitudes anarquistas cujo tom traz uma secura incisiva e faulkneriana, absolutamente distoante da tônica melodramática dos demais personagens de Balzac. Vautrin é a radicalização desta sociedade, a figura que marca a passagem da democracia ao anarquismo. Não é um herói – ao contrário disto, é um criminoso. Porém um criminoso cuja víl motivação de anti-sociabilidade parece santa perto do desenho que Balzac faz do resto da sociedade. Segue um longo discurso que, além de evidenciar quem eu acho a figura mais interessante de todos os livros que li, também pincela o fundamento das questões balzaquianas. É, possívelmente, pela rispidez e pela súbita aparição em um livro que, até então, mantêm um singelo tom de novela (antes as novelas de nossos tempos tivessem esta mesma coragem!) o trecho que mais gosto de tudo que li do francês:

"Quanto a nós, nós temos ambição, temos os Beauséant como aliados, andamos a pé, comemos os refogados da mamãe Vauquer e gostamos dos belos jantares do Faubourg Saint-Germain, dormimos num catre e queremos um palacete! Não censuro seus desejos. Ter ambição, meu queridinho, não é para qualquer um. Pergunte às mulheres que homens elas procuram, são os ambiciosos. Os ambiciosos têm os rins mais fortes, o sangue mais rico em ferro, o coração mais quente do que os outros homens. E a mulher fica tão feliz e tão bela nas horas em que é mais forte, que prefere a todos os homens aquele cuja força é enorme, ainda que corra o risco de ser destruída por ele. Faço o inventário de seus desejos a fim de lhe fazer uma pergunta. A pergunta aqui está. Temos uma fome de lobo, nossos dentinhos são pontiagudos, como faremos para encher a marmita? Temos que comer primeiro o Código, não é divertido e nada nos ensina, mas é preciso. Que seja. Tornamo-nos advogados para virmos a ser presidentes de um tribunal, condenarmos aos trabalhos forçados uns pobres-diabos que valem mais do que nós com T.F. tatuado sobre os ombros, para provar aos ricos que eles podem dormir em paz. Não é divertido e, além disso, é demorado. Primeiro, dois anos nos aborrecendo em Paris, olhando, sem tocar, os docinhos que nos dão água na boca. É cansativo desejar o tempo todo sem nunca se satisfazer. Se o senhor fosse pálido e da natureza dos moluscos, nada teria a temer; mas temos o sangue febril dos leões e um apetite de fazer vinte bobagens por dia. Vai então sucumbir a este suplício, o mais horrível que já vimos no inferno do bom Deus. Admitamos que seja sensato, que beba leite e que faça elegias; será preciso, generoso como o senhor é, começar, depois de muitos aborrecimentos e privações capazes de enraivecer um cão, por ser o substituto de algum fulano, num buraco da cidade onde o governo vai lhe atirar mil francos de salário, como se atira uma sopa a um buldogue de açougueiro. Lata para os ladrões, pleiteie a favor dos ricos, mande guilhotinar gente de bem. Muito obrigado! Se não tiver protetores, vai apodercer em seu tribunal do interior. Aos trinta anos, será juiz, com mil e duzentos francos por ano, se ainda não tiver jogado longe a toga. Quando chegar aos quarenta, vai casar com a filha de algum moleiro, com cerca de seis mil libras de renda. Obrigado! Tendo protetores, será procurador do rei aos trinta anos, com mil escudos de salário, e se casará com a filha do prefeito. Se fizer algumas pequenas baixezas políticas, como ler num boletim Vitel em vez de Manuel (dá rima, deixa a consciência tranquila), será, aos quarenta anos, procurador geral e poderá se tornar deputado. Observe, meu caro menino, que teremos arranhado nossa consciênciazinha, que teremos tido vinte anos de aborrecimentos, de misérias secretas, e que nossas irmãs terão ficado para titias. Tenho a honra de lhe fazer observar também que há apenas vinte procuradores gerais na França e que vocês são vinte mil aspirantes ao posto, entre os quais há os trapaceiros que venderiam a família para subir um grau. Se a profissão o desgosta, vejamos outra coisa. O barão de Rastignac quer ser advogado? Ah! Muito bem. É preciso penar por dez anos, gastar mil francos por mês, ter uma biblioteca, um gabinete, frequentar a sociedade, baijar a toga de um promotor para conseguir causas, varrer o palácio com a língua. Se tal profissão lhe desse sucesso, eu não diria que não; mas encontre em Paris cinco advogados que, aos cinquenta anos, ganham mais de cinquenta mil francos por ano. Ah! Em vez de me enfraquecer o ânimo, eu preferiria me tornar corsário. Aliás, onde conseguir dinheiro? Tudo isto não tem graça. Temos uma fonte no dote de uma mulher. Você quer se casar? Será amarrar uma pedra ao pescoço; além disso, casando-se por dinheiro, o que acontece com nossos sentimentos de honra, nossa nobreza? Mais vale começar hoje sua revolta contra as convenções humanas. Não seria nada se deitar como uma serpente diante de uma mulher, lamber os pés da mãe, cometer baixezas que enojariam uma porca, blergh! Se você ao menos encontrasse a felicidade. Mas você será infeliz como as pedras do esgoto com uma mulher com quem tiver se casado desse jeito. Ainda vale mais guerrear com os homens do que lutar com sua mulher. Aí está a encruzadilha da vida, rapaz, escolha. Você já escolheu: você foi à casa de nossa prima de Beauséant e lá farejou o luxo. Você foi à casa da sra. de Restaud, a filha do pai Goirot, e lá farejou a parisiense. Naquele dia, você voltou com uma palavra escrita na testa, e que eu soube ler muito bem: Vencer! Vencer a qualquer preço. Bravo!, disse eu, aí está um tipo que me agrada. Você precisou de dinheiro. Onde conseguir? Você sangrou suas irmãs. Todos os irmãos espoliam um pouco das irmãs. Seus quinhentos francos arrancados, Deus sabe como, num país onde se encontram mais castanhas do que moedas de cem tostões, vão voar como soldados na hora da pilhagem! E depois, vai fazer o quê? Vai trabalhar? O trabalho, concebido como você o concebe agora, consegue, nos velhos dias, um apartamento na casa da mamãe Vauquer aos fulanos da estirpe de Poiret. Uma fortuna rápida é o problema ao qual os cinquenta mil jovens que estão em sua situação se dedicam. Você é uma unidade desse total aí. Imagine os esforços que tem pela frente e a fúria do combate. Vocês terão que se comer uns aos outros como aranhas num pote, considerando que não existem cinquenta mil boas colocações. Sabe como alguém abre seu caminho por aqui? Pelo brilho do gênio ou pela habilidade da corrupção. É preciso entrar nessa massa de homens como uma bala de canhão, ou por ela se imiscuir como uma peste. A honestidade de nada serve. Todos se dobram sob o poder do gênio, detestam-no, tentam caluniá-lo, porque ele toma sem dividir, mas todos se dobram se ele persiste; numa palavra, adoram-no de joelhos quando não conseguiram enterrá-lo na lama. A corrupção é a arma da mediocridade que abunda, e você sentirá sua presença em toda parte. (...) E o homem honesto é o inimigo comum. Mas o que você acha que seja o homem honesto? Em Paris, o homem honesto é aquele que se cala e se recusa a dividir. Não estou falando desses pobres coitados que por toda parte cumprem seu dever sem jamais serem recompensados por seu trabalho e que chamo de confraria dos chinelos do bom Deus. Sem dúvida, ali está a virtude em toda a flor de sua asneira, mas ali está a miséria. Vejo daqui a careta dessa boa gente se Deus nos fizesse a brincadeira de mau gosto de estar ausente no juízo final. Então, se quiser a fortuna rapidamente, é preciso já ser rico, ou parecer ser. Para enriquecer, trata-se aqui de fazer grandes jogadas; ou então dar calotes e estamos conversados! Se, entre as cem profissões que se pode abraçar, há dez homens que logo têm sucesso, o público os chama de ladrões. Tire suas conclusões. Eis a vida como ela é. Nada disso é mais bonito do que a cozinha, fede tanto quanto, e é preciso sujar as mãos se queremos nos regalar; saiba apenas limpá-las direito: aí está toda a moral da nossa época. Se lhe falo assim da sociedade é porque ela me deu esse direito, eu a conheço. Acha que estou criticando? De modo algum. Ela sempre foi assim. Os moralistas jamais a mudaram. O homem é imperfeito. Às vezes ele é mais ou menos hipócrita, e os ingênuos dizem então que ele tem ou não tem modos. Não estou acusando os ricos em favor do povo: o homem é o mesmo em cima, embaixo, no meio. Em cada milhão desse grande rebanho se encontram dez compadres que se colocam acima de tudo, até das leis; estou entre eles. Você, se for um homem superior, ande em linha reta e de cabeça erguida. Mas vai ser preciso lutar contra a inveja, a calúnia, a mediocridade, contra o mundo todo."

O Silêncio de Orfeu

2009-10-13T13:25:00.000-07:00

Reminiscências enferrujadas nas
paredes marmóreas, destiladas de todo
cansaço. Um registro dos flocos de neve
em tua tez, honrar-lhe, mais uma vez,
com um bálsamo, as virgens
recordações dos pálidos dias.

Olhos secos com que vejo o pejo
de uma tarde, e aos espíritos confesso
a incerteza dos serões, a fraqueza dos arpões
lançados às visões áureas, que inda guardo
e escondo em algum canto de agonia.

Barqueiro, ouviste os suplícios das almas
que afundam em teus rios de morte?
Até o inferno iremos, no afã, em busca
deste fantasma que ao Sol vira poeira.
E morreremos, atrás da cura. Atrás disto
que nunca poderemos ser.

Nutrimos solidão em nossos dedos,
candura em nossas perdas, apatia ao véu da vida.
Um augúrio breve, no crepitar das pedras,
deste quarto antigo. Censuras o mergulho,
belo lago? Se inda busco no infinito
o que é durável? Se inda busco no infinito...

A vigília sagrada que habita
a caverna onde espero com a lira
de Apolo um instante em que possa
conspurcar teus olhos de vida.

Conspurcar teus olhos de vida.

Comentário do Festival II

2009-10-08T22:01:00.000-07:00

Les Herbes Folle – 7/10 – Uma boa repetição. Resnais não faz nada de novo. Mas não precisa fazer nada de novo para o ingresso valer a pena. Seu modo de narrar é vigoroso. Por vezes, se perde. No todo, uma experiência agradável. E nada mais. (Destaque negativo para a projeção. Scope em rain 1.777 não tem condição. Num filme onde enquadramentos e movimentos de câmera tem função narrativa tão importante, isto é imperdoável.)

Sede de Sangue – 5/10 – Uma triste repetição. Chanwook sabe muito bem o mecanismo que executa, e o executa até com certo rigor. Mas comete os mesmos erros de sempre. Um filme sobre sangue. De um lado, o vampiro humanista e íntegro que bebe sangue por necessidade. Do outro, a vampira que o bebe por diversão, desafio, e senso de superioridade (e a que usa tênis americanos). Chanwook defende que o sangue só deve ser bebido em última instância, por necessidade. Mas sua direção tem como foco uma certa ironia cínica em relação à violência. Uma contradição que não se resolve. E um coreano jogar os EUA no meio de maneira tão superficial é de uma canastrice inaceitável. Não sei porque deixei um amigo me convencer a trocar o iraniano por este.

Erótica Aventura – 9,5/10 – Uma brilhante repetição. Observar alguém que vai até o inefável. Observar os corpos femininos encontrando as estrelas dentro de si mesmas. No fundo, Brisseau não está renovando o seu cinema. Ao contrário, está levando a um ponto limítrofe. Este ponto é o lugar refinado onde vemos o que é o seu cinema com mais pureza – Anjos Exterminadores já havia dado um passo nesta direção. Ao mesmo tempo, nos deixa com um medo absurdo de que, de tanto refinar o que já está refinado, tudo se esgote. A meu ver, Anjos Exterminadores já corria este risco. Aqui, assumir este risco e sustentá-lo eleva a obra a uma genialidade monumental. Ambos ainda se seguram. Temo por seu próximo filme. Pois todo cinema tem um limite até tudo se desfazer. Mas não olhemos Erótica Aventura com pessimismo: saí do filme assombrado. Ainda que prefira Celine ou Indigentes do Bom Deus, encontrei-me frente a uma estranha obra-prima onde qualquer um terá dificuldades de demonstrar de onde vem seu vigor absurdo (um vigor que nem todos sentem, por sinal). Perdeu meio ponto somente pela repetição. Só Denis realmente levou seu cinema adiante, só ela merece um dez.

Comentário do festival I

2009-10-06T18:04:00.000-07:00

Assumindo a pluralidade deste blog, alguns comentários sobre filmes que vi no festival. Espero que ajude alguém. Começo pelos que vi na semana dos realizadores.

Sagrado Segredo – 4/10 – Estava animado para ver um filme do André Luiz Oliveira, visto que Meteorango Kid é uma obra-prima. Mas o filme não corresponde. Admiro muito o ponto de partida e a coragem em tentar enraizar um deslumbre com uma religiosidade já há tanto desgastada. O problema é que o filme não consegue este enraizamento, e tudo ecoa de modo muito artificial. Aquele querido mês de agosto mal sucedido. Créditos à empreitada.

A fuga da mulher-gorila – 6/10 – Um filme bem dirigido, e consciente de sua organização. Todas as soluções estéticas servem ao propósito. O que desgosto do filme está para além do cinema, e acaba inibindo minha relação com o filme por tabela: viajar sem norte, e abdicando da necessidade de um norte, não dá. Enquanto uma das personagens tem sua angústia justificada (na sequencia que talvez mais destoe do filme), o filme adere ao ponto de vista da outra. Antes mergulhar no abismo a ter de fingir que a mulher-gorila existe. É uma solução fácil se esconder em máscaras, ir embora de qualquer maneira. Fácil o bastante para nunca deixar de ser uma mentira. O que faz com que os adereços do filme muitas vezes não sejam mais que adereços. Irmão mais novo do Céu de Suely, ainda prefiro o deserto à invenção sem fundamento.

No meu lugar – 7/10 – Apesar de tudo, gosto do filme. Tem sensibilidade e humanidade com os personagens e as situações. Algumas cenas fogem do tom desdramatizado e cotidiano que permeia o filme, pequenos desvios que não incomodam. E o final é um amarrado desnecessário. Fora isso, o registro tem a beleza de quem olha a vida com simplicidade. Sobretudo, um filme necessário em meio há tantos horrendos que tratam o Rio de Janeiro com tanto escândalo.

35 doses de rum – 8/10 – Considerando a filmografia de Claire Denis, este filme surge como um sopro fraco (porém, agradável) entre tantas ventanias fenomenais. Destaque para a sequência do gato morto, uma espécie de divisor do filme que, dada a sua colocação e estranheza, consegue ganhar força. Uma homenagem ao Ozu, por sinal, mas isto é o menos importante.

24 city – 3/10 – o Jia Zhang Ke costuma ser taxado como “diretor da matéria”, “diretor de superfícies”, entre outros títulos que, para mim, dizem apenas uma coisa: diretor superficial. Estudar a superfície com a câmera pode encontrar diversos resultados - o emanar de uma força bruta; o extrair de uma força qualitativa; a abertura de um espaço à projeção do espectador sobre esta superfície; entre muitos outros etc... Jia Zhang Ke faz da superfície uma redundância temática, enquadramentos balanceados em situações que são, no máximo, curiosas, remetendo sempre à mesma idéia por quase duas horas. O tempo estendido não nos projeta na imagem, pois a própria imagem é tão unívoca, literal e sem vigor, que tudo que resta é o preciosismo de uma beleza balanceada. Uma pura vaidade sem ambiguidades, contradições, conflitos ou movimento. Somado a isto, ainda há o jogo de cena nas entrevistas que, tais como as imagens, é tão frio, mecânico e repetitivo, que instaura conosco uma barreira intransponível. Aqui fica visível que Jia Zhang Ke está atento às questões contemporâneas, porém sem explorá-las com sinceridade, mostrando-se incapaz de levar adiante uma premissa interessante, por que não entende que, para se trabalhar efetivamente ao nível da superfície, deve-se abrir espaço para que ela traga à tona seu vigor, ao invés de lhes impor um sentido de antemão. Senão, o esmero é esmalte e nada mais. O que Chantal Akerman faz em 10 minutos no Estado do Mundo é muito mais forte do que isto aqui.

As viagens do vento – 4/10 – Filme colombiano enlatado para festivais. Deslumbrado com a paisagem que filma, Guerra esquece da história que conta – dilata o tempo quando desnecessário e corta quando começamos a nos interessar, aproxima quando devia se afastar e vice-versa. A fotografia deslumbrante não é o suficiente para estruturar o percurso de seus personagens. As situações tem potencial, mas quase nunca são exploradas devidamente. Só podemos atribuir isto a inexperiência, insegurança e uma vontade de agarrar sua fragilidade nas paisagens envolta. Como nunca havia visto um filme colombiano antes, dou uma trégua a quem talvez tenha tido a melhor das intenções. Isto, menos o final do filme – não há nada mais condenável do que o que ele faz com aquele menino.

Porco cego quer voar – 9/10 – Um dos primeiros filmes mais animadores possíveis. Desconheço realmente as situações espelhadas, mas isto, me parece, não importa tanto. Visceral e feliz ao mesmo tempo, tem sequências que nos agarram pela goela para, em seguida, nos fazer sorrir e cantar. A maneira como movimenta a câmera e dispõe os atores em cena é tão única, tão rara em sua vontade absoluta de não plasticizar nenhuma situação que este filme surge como uma expressão autêntica e vigorosa entre tantos made for festivals. Um drama de Lars von trier que de repente se torna musical de Fred Astaire (ou de Stevie Wonder, se possível). As vezes, peca pelo exagero em metáforas muito óbvias. Mas nunca perde o tom absolutamente seco e contagiante que tem. O que já é um grande feito para um diretor da Indonésia em seu primeiro longa-metragem. Aguardo com expectativa o seu próximo filme.

Vincere – 9/10 – Belo filme de Bellochio. A estrutura narrativa tem intensidade e ritmo constante, sem variantes; a catarse é sempre crescente, nos lembrando (inclusive pela história) A Troca, do Clint Eastwood. O único momento em que pára (muito conscientemente) é no que talvez seja o diálogo mais importante do filme, entre a prisoneira e seu psicólogo. Por vezes, esta intensidade contínua faz perder a força de situações erigidas com muito rigor, onde sentimos falta de permanecer por alguns segundos a mais antes do corte. Para o bem ou para o mal, Bellochio vai com sua opção estética até o fim, promovendo diversos momentos de intensidade e grandiloquência que já elevam (e muito) o filme. Algumas outras pausas a mais, um pouco menos de rigor no seu princípio narrativo, e algumas outras oscilações onde ganhariamos em intimidade e perdiriamos em grandiloquência – se tudo isto fosse cautelosamente mapeado e executado, talvez fizesse uma obra-prima.

White Material – 10/10 – Admito que não é o melhor filme de Claire Denis. Também admito que exige muito para que se possa estabelecer uma relação com ele. Mas o que dizer? Um filme em ebolição – sobre a vigorosa resistência de um objeto ao olhar da câmera; sobre a força do choque que sobressai quando tentamos impor sentido a uma matéria em estado puro; sobre a energia que dispende do combate exercitado pelo outro quando lhe tentamos nomear, quando lhe damos um sentido único e lhe controlamos. Narrativa que corre o risco de se desfazer, mas que se segura, não se sabe como. O contraplano que não permite que o plano lhe determine, em uma das decupagens mais rigorosas e conscientes que já vi. Plano e contraplano anti-sintéticos, travando sua guerra milenar. Um filme impregnado desta força, que faz deste eterno combate entre forma e matéria tanto o seu tema quanto a energia que lhe move. Aqui e alí, ecos de Terrence Malick. Lucidez e experiência de uma diretora em seu auge. Não há mais o que dizer.

Ainda faltam (pelo menos) Les herbes folle (Resnais), About Elly (Farhadi) e Erótica Aventura (Brisseau). Confesso que o Brisseau é o que mais tenho esperado deste festival. Espero não me decepcionar. Comento quando os ver.

Invertendo os papéis

2009-09-24T22:53:00.000-07:00

Foto tirada pelo JP.

"Ao gritar ação, os atores ficavam parados e a equipe se mexia." (comentário do Fábio ao me enviar a foto).

Traz grandes saudades e lembranças fantásticas...

Guarda Noturno

2009-09-20T21:38:00.000-07:00

Seguro a madrugada, perplexo de calma, e assisto
de soslaio, a reconstituição da igreja. Teu corpo,
que foge em cada esquina ainda convoca
os morcegos da antiga construção.

Por trás das lentes, vi que choravas,
Por dentro em silêncio, como se tudo
fosse um segredo ainda maior.

Sentes ao lado e veja...! Como os três homens
esculpem os anjos com espátulas, para que
o Sol do amanhã não nos peça lágrimas,
e nem tristes orações.

... pois para a noite voltaremos juntos,
caso a manhã não nos traga
as mais serenas explicações.

Espanto e Curiosidade

2009-09-20T15:31:00.001-07:00

"A curiosidade liberada, porém, ocupa-se em ver, não para compreender o que vê, ou seja, para chegar a ele num ser, mas apenas para ver. Ela busca apenas o novo a fim de, por ele renovada, pular para uma outra novidade. Esse ver não cuida em apreender nem em ser e estar na verdade, através do saber, mas sim das possibilidades de abandonar-se ao mundo. É por isso que a curiosidade se caracteriza, especificamente, por uma impermanência junto ao que está mais próximo. Por isso também não busca o ócio de uma permanência contemplativa e sim a excitação e inquietação mediante o sempre novo e as mudanças do que vem ao encontro. Em sua impermanência, a curiosidade se ocupa da possibilidade contínua de dispersão. (...) A curiosidade, a que nada se esquiva, o falatório, que tudo compreende, dão à pre-sença, que assim existe, a garantia de 'uma vida cheia de vida', pretensamente autêntica." (Extraído de Ser e Tempo)

Relendo o Ser e Tempo, me impressiona sobretudo a precisão com que Heidegger, o mais “grego” dos filósofos contemporâneos, coloca problemas sérios de nossos tempos sempre de modo ontológico, isto é, remetendo a um comportamento da presença. Duas disposições fundamentais: a curiosidade e o espanto. O primeiro, fundado num modo de ser impróprio, porém constitutivo; o segundo, o verdadeiro berço do filosofar. A curiosidade é caracterizada por impermanência e dispersão; uma espécie de “revanche” da vivência cotidiana, dominada pela impropriedade do público no qual nos perdermos na maior parte das vezes; revanche que ocorre quando encontramos uma abertura ao mundo circundante, isto é, quando abrimos uma brecha para escapar deste modo-de-ser comum e decaído, perdido na publicidade (isto é, assumindo comportamentos ditados não por sua própria abertura ao ser, mas por uma espécie de “regime do impessoal”). Ao nos depararmos com “o novo”, caracterizado por esta ruptura do mundo circundante e pelo encontro com um outro possível modo-de-ser no mundo, a curiosidade age como uma espécie de placebo, impedindo o espanto. A curiosidade nos segura no mesmo modo de ser tratando “o novo” como um “já compreendido”; o novo é incapaz de nos lançar em uma abertura ao ser, pois enxergamos o novo como curiosidade, como um “já compreendido”. Buscar o novo, com esta disposição, é pura catarse sem nenhuma abertura efetiva ao próprio ser: “Em sua ambiguidade, o falatório e a curiosidade cuidam para que aquilo que se criou de autenticamente novo já chegue envelhecido quando se torna público.”

O espanto, por outro lado, nasce do ócio, do demorar-se junto ao novo, de uma abertura. Esta abertura é uma espécie de exercício, e não um modo-de-ser imediato (Heidegger, diferente da maioria, nunca privilegiou o “imediato” apenas por ser o acesso mais rápido aos entes; pelo contrário, Heidegger compreende que sempre, ainda que sem compreensão disto, estamos lançados em um mundo, comportando-se e relacionando-se com um ente de maneira já mediada por este comportamento. Não a toa, algumas vezes, Heidegger indica que um dos problemas fundamentais da filosofia do idealismo alemão, culminando em Hegel, é identificar na “intuição pura” o modo adequado de acesso ao ser. Para Heidegger, de “imediato”, o ser encontra-se oculto por nosso próprio comportamento em relação e ele). No espanto, somos lançados ao Ser do ente, e ao mesmo tempo, lançados a nós mesmos, pois nós estamos sempre em relação com o Ser.

Tratar o mundo como curiosidade é fugir da angústia, a disposição privilegiada de ruptura do mundo circundante, de compreensão que o mundo se fundamenta em um abismo, em um “nada”. Através da angústia é que podemos encontrar nosso poder-ser mais próprio. Hoje em dia, foge-se da angústia com tanto temor que o novo termina por perder sua efetividade – não nos aproximamos dele com espanto, mas com mera curiosidade.

Não vou me estender numa das reflexões mais ricas já elaborados. Sintetizá-la sem erros é uma tarefa de Hércules. Prefiro ficar com as citações:

"De início, a presença é impessoal e, na maior parte das vezes, assim permanence. Quando a presença descobre o mundo e o aproxima de si, quando ela abre para si mesma seu próprio ser, este descobrimento de “mundo” e esta abertura da pre-sença se cumprem e realizam como uma eliminação das obstruções, encobrimentos, obscurecimentos, como um romper das deturpações em que a pre-sença se tranca contra si mesmo."

Termino citando uma imagem de Kieslowski, um dos cineastas que fez deste problema um de seus tópicos, em A liberdade é azul – os homens a saltar de bungee jump, uma imagem aparentemente desconexa, mas que cái como uma luva em um filme onde uma mulher tem de lidar com a morte de entes queridos. O bungee jump surge como um salto que não se efetiva – visa-se a tensão, a “excitação e inquietação”, porém sem um salto efetivo. A corda amarrada nos pés garante que irá retornar. A morte, por outro lado, não permite que se fique sempre o mesmo, não tem esta espécie de retorno possível.

Espetáculo do Sacrifício

2009-09-14T09:51:00.000-07:00

O que julgo haver de melhor em Ondas do Destino é a exposição esquemática de um cinema que me causa repulsa. Assisti poucos filmes de Lars Von Trier, o que naturalmente desqualifica uma visão geral da obra, e todos que assisti foram experiências sádicas o suficiente para não desejar retornar. O mérito de Ondas do Destino seria me explicar exatamente por quê não desejo retornar, isto é, por quê se criou em mim o preconceito. Um preconceito, porém que se reafirma a cada filme, e que se funda em alguns princípios problemáticos do autor. Estes que desejo comentar.

O princípio do filme planta a semente, e ilustra o desejo fundamental de Von Trier: pôr os sinos em uma igreja sem sinos. O que isto significa? Retornar, no sentido de re-encontrar, o princípio originário de uma instauração de um mundo, a operação fundadora de uma instituição de um modo de viver, uma re-atualização do sentido primeiro de uma sacralização do mundo. Frente a uma instituição católica incapaz de reatualizar seus princípios, que passa a funcionar mecânicamente com leis imutáveis e antiquadas, o que se busca é restituir seu envio histórico, em outras palavras, recolocar em vivência o sentido do “bem”. A premissa é interessante, e não a toa os primeiros momentos do filme tem alguma força.

Mas toda a força se esvai quando o caminho que Lars Von Trier trilha, no sentido deste re-encontro de um modo de viver com seus próprios princípios, se desenha esquemático e, sobretudo, absurdamente irreal. A exaltação de uma dramaticidade que não se contêm, registrada por uma câmera na mão próxima, vizinha, não é o suficiente para romper esta barreira que o diretor erige entre o aparato e seu tema. Pois a muralha é antes conceitual do que estética: através do personagem-central de Bess, Von Trier expõe a sua figura-ideal de ator, o obediente, que põe seu corpo à mercie das intenções mal-esclarecidas de outrem; a matéria anula seu vigor, isto é, se sacrifica em nome da idéia – em outras palavras, não há o combate tradicional entre o sensível e o inteligível. Para que o cinema de Von Trier aconteça, é necessário que o sensível cometa seu “sacrifício”, o termo chave de suas concepções.

O que resulta deste sacrifício? Um artificialismo extremo. O emocionalismo vira pura catarse e inibe um vigor qualquer que pudesse emergir das situações. A narrativa se torna óbvia e repetitiva – um quadro de desgraças de um sadismo incômodo. O tempo dilatado não visa projetar o espectador no paradoxo da imagem, nem visa apresentar-lhe uma sensibilidade única no mundo, mas apenas segurá-lo pelo pescoço em situações que já se apresentam unívocas, como becos sem saída – visa-se um êxtase que se encerra em si mesmo.

O sacrifício é identificado como a instância criadora, instauradora de uma verdade sacra (Mircea Eliade). O problema da proposição de Lars Von Trier não é, propriamente, o princípio do sacrifício. Tal qual Bess diz de Deus, o “sacrifício” é apenas uma palavra dentre tantas outras, cujo mecanismo deve ser mais bem esclarecido, e o sacrifício cristão que Von Trier identifica como executor de um rasgão no mundo, como “por os sinos na igreja”, é apenas um modo de sacrifício tão vago quanto o “Deus” de seus personagens protestantes. O sacrifício é um dos meios de despertar o homem para o “Bem”, de fato. Mas o processo de sacrifício que Lars Von Trier instaura, exatamente por esta fabulação alucinada que exige de sua matéria, é esquemático, metódico, mentiroso e, acima de tudo, uma exaltação irrefletida do sofrimento. E que sentido tem neste sofrimento que eleva ao milagre, se o próprio milagre ecoa como uma farsa barata em meio a tantas outras, neste vale-tudo que deixa de visar o milagre e passa a visar o sadismo?

O sadismo hiperbólico se apresenta como o caminho, por excelência, do sacrifício que Von Trier pede para o acontecimento do milagre. Este sadismo é justificado pelo amor. Bess ama Jan, e anula a si mesmo, sacrifica a si mesmo, pondo-se num processo de sofrimento absurdo em nome deste amor. É belo que o amor transforme as pessoas, tal qual Bess, de santa vira puta. Não é belo que isto ocorra graças aos pedidos de Jan (ou Deus, a esta altura do filme, que pede o sofrimento de Bess como “redenção”. O ato profano não é de fato profano, mas uma mediação sádica à iluminação). Impossível concordar com esta espécie de amor que sofre desmedidamente por ausência, que exige a presença constante do outro e transforma o outro em um objeto de obsessão. Um amor desta natureza já não é puro. É um amor que decai em histeria e psicose (Andre Comte-Sponville nos lembra que a virtude é um pico entre dois abismos), e nada soa mais irrisório do que chamá-lo de “bondade”, tal qual o faz o personagem do médico perante o tribunal. Em síntese, o amor segundo Von Trier é sadismo, puro sofrimento, e quando isto ocorre, o sentido primário do amor é esquecido. O sadismo termina santificado (neste ponto, o amor cristão é condenável).

Observar uma tortura que, há tempos, já deixou de ser amor, não é algo que me apeteça, sobretudo quando o que teremos no final é um milagre mecânico. Esta tortura Lars Von Trier também impõe a seu espectador, com a promessa de que, no final, ela será necessária para um milagre genuíno. Este milagre termina por vir frágil e irrisório. Dreyer, o coterrâneo referencial do milagre, não exige sofrimento, nem sacrifício, apenas fé – seu minimalismo é uma decorrência natural de visão de mundo, e não um dogma arbitrário: fator que torna seus personagens muito mais críveis e o milagre muito mais pujante e verdadeiro. Tarkovski recorre ao sacrifício, mas o sacrifício não é doloroso – é decorrência do milagre (Alexander, de O Sacrifício), ou uma verdadeira necessidade quando se torna a única forma possivel de comunicação entre os homens (Domenico, de Nostalgia). Nunca um processo dolorífico de amor transviado em psicose. O silêncio de Deus é mais belo do que a esquisofrenia de Bess. E a igreja sem sinos tão rígida quanto forçar o gôngo goela abaixo.

E o maior perigo desta espécie de visão do amor é seu desdobramento em Dogville, quando deixa de acreditar em si mesmo e passa a verter a seu polo radical oposto, o fascismo. O perigo é enorme, de fato. Se fosse Platão, baniria Lars Von Trier de minha república. Mas não vou condená-lo absolutamente. O filme começa bem, mas desanda. Se não houvesse milagre algum, e os sinos jamais ecoassem, Lars Von Trier teria feito um belo filme.

Últimos dias

2009-09-10T12:23:00.000-07:00

Alguns frames da razão pela qual nestas últimas semanas não tenho postado direito (Estas vêm de um DVD de baixa qualidade. Assim que tiver, trocarei por imagens de melhor qualidade). Dificuldades de me organizar para escrever com este filme em processo de finalização. Também me preparo para outras coisas: um projeto de mestrado, um artigo a ser escrito para um livro, etc... Em breve, vou postar um texto que estou escrevendo sobre o catalão Albert Serra. E vou tentar, na medida do possível, continuar escrevendo para cá constantemente.

Estas imagens são frutos da obsessão que me envolveu desde o começo do ano. O processo já está no fim, e isto é tão estranho. Restou o vazio enorme de sua completude. Acho que estou em processo de luto, para usar o termo freudiano. Na realidade, acho que estou sempre em processo de luto, sempre lutando em vão contra o princípio da realidade e sendo continuamente derrotado. Talvez isto seja um pouco triste. Mas a sublimação é bela e deixa seus frutos, e talvez vale a pena o trabalho de luto póstumo, por vezes necessário. Tento não decair em melancolia e auto-anulação. E sempre me pergunto em que medida todo este processo pode ser diferente. Pode ser diferente? Isto, também, nunca sei. A verdade é que, ultimamente, tenho tentado lembrar do que eu sei, e quando o tento, tenho a impressão de que sei muito pouco ou quase nada. E não se trata de melancolia, nem insegurança. É outra coisa que não sei denominar.

Tentei assistir meu próprio filme com algum envolvimento, e senti que ele tem uma força enorme que o move, porém muitas arestas ainda a aparar. Fiquei comovido na cena do menininho na estação. Chorei, com sinceridade, na cena do cinema. Odiei cada erro embaraçoso meu que reconheci. Tive orgulho da força que as imagens, situações e personagens tem, e da coesão que existe no todo. Tive medo da exigência que faço (ou confiança que tenho) no espectador. Exige muita atenção, entrega, mergulho. Espero que os frutos estejam à altura desta exigência, e não seja tudo mero artifício. Compreendi o filme de outro modo. Talvez do mesmo modo, porém em outros termos. Compreendi melhor os personagens, as situações e o mecanismo das opções artísticas. Lembrei que ver filmes é sempre bom. Entendi, sobretudo, onde quero chegar com tudo aquilo. E me surpreendi muito.

Para não fazer uma postagem inócua, deixo um trecho de Ricoeur que me lembrou o personagem central deste filme. O trecho foi extraído de um livro chamado A memória, a história, o esquecimento, uma das poucas leituras que consegui manter nestas últimas semanas tão ocupadas:

"O cerne do problema é a mobilização da memória a serviço da busca, da demanda, da reivindicação de identidade. Entre as derivações que dele resultam, conhecemos alguns sintomas inquietantes: excesso de memória, em tal região do mundo, portanto, abuso de memória – insuficiência de memória, em outra, portanto, abuso de esquecimento. Pois bem, é na problemática da identidade que se deve agora buscar a causa da fragilidade da memória assim manipulada."

Até a próxima.

Estudo #3: O Cisne

2009-08-25T10:45:00.000-07:00

Recolhes tua mão no princípio da chuva.
Como ontem, teus olhos se furtam do amanhã.
Com que medo inexorável de nos perdermos
persistimos em existir em limites cinzentos.
E donde pode provir alguma coragem?
... se já não podemos mais sonhar.
Restou-nos não mais que um solo remexido.
Uma terra sem promessas, cujos frutos
nascem sempre os mesmos, à cada estação,
à cada madrugada os lastros suportamos.
Estamos prontos, para sempre, a permanecer
na eternidade do presente; no esquecimento,
escravos do hábito de pintar esmaecido
os pigmentos mais vivos daquela catedral.
E a voz assimétrica do canto nos pede
um mergulho incomedido ao amanhã. Mas como?
Como o fariamos sem matar ou morrer?

Estudo #2: A permanência de um sorriso

2009-08-19T12:04:00.000-07:00

A permanência de um sorriso? É o que nos resta
quando somos menos que ontem. Quando as cinzas
brotam céleres dos ventos, e as brasas aquiescem
outra vez nos pinherais. Viajamos por ladrilhos
costeiros, e vivemos o afã de nos jogar
na extensa direção do calmo mar
em que se encerra o bruto estado da existência.
Mas um corpo já não é mais que uma criança,
e os olhos já são menos capazes
de distinguir os borrões obnubliados
que erigem da chuva de cada entardecer.
Nas sarjetas da estrada, como infantos perdidos,
sentamos, e ainda assim, não se explica o por quê,
q'entre os dentes de mel insiste
a permanência de um sorriso
tão breve e jovial.

Estudo #1: Estrela do Norte

2009-08-18T07:56:00.000-07:00

Tranquei no porão uma quimera de estimação
E inda ouço teus gritos enquanto o naufrágio
Intumesce de febre as náus.
Enxarcando de peixe o chão.
Violando a estabilidade tênue
D´um cardume e seu adágio.

Pudera a Estrela do Norte...
Pudera a manhã nascer sem teu brilho cair.
Antes de um suave esformigado no peito.
Antes que tua calma mostrasse
que não tens os mesmos defeitos
de um pescador solitário.

E na madrugada serena,
expiro os candelabros,
e um relento ameniza o cansaço.

Salve, Manhã! Da Estrela do Norte
nenhum brilho resta, que pena,
senão o brilho desta lágrima eterna,
escorrendo e somando
mais uma gota salgada no mar.

O processo de Moscou

2009-08-16T03:25:00.000-07:00

Assisti Moscou há poucas horas. Assim que saí do filme, lembrei de uma situação que aconteceu há um tempo com alguns companheiros do cineclube: após uma sessão de um filme do Coutinho, estavam vagando pela rua e viram o próprio. Contaram-lhe da coincidência, e Coutinho foi suscinto e irônico na resposta: - O acaso é Deus. Fiquei me perguntando se também não foi o acaso um dos agentes definitivos que fizeram de Moscou um remédio às crises que eram o ponto de partida do projeto. Pois no filme de Coutinho, há outros dois co-diretores: Tchecov, escolhido por Coutinho como uma espécie de espelho; e Enrique Diaz, o outro ângulo da tríade que entrou em cena ao acaso.

Ao que me parece, o projeto consistia em filmar um processo inacabado da encenação teatral da peça Três Irmãs de Tchecov. Em uma das sequências iniciais do filme, a primeira reunião do projeto nos lança estas regras. Coutinho faz questão de esclarecer que escolheu a peça de Tchecov, porém foram os atores que escolheram o diretor teatral Enrique Diaz. E diz: “não quis lhes impôr nada”. Diaz, por sua vez, diz em sua primeira aparição no filme, enfatizando as palavras de Coutinho, que o projeto é tentar encenar em três semanas, um tempo mínimo, até onde puderem atingir da Três Irmãs.

Uma das tensões fundamentais da obra de Tchecov pode ser inferida da cena final da encenação de Tio Vânia, do argentino Daniel Veronese (Espia uma mulher que se mata), onde Sonia e Vânia trabalham – a primeira acredita que este trabalho é digno, pois é um exercício que os levará a algum lugar (o que existe é o sonho); o outro, derrotado, questiona se este trabalho o conduzirá ao ideal que nele existe (o que existe é o que está aqui). Coutinho se utiliza desta tensão para espelhar uma crise da Arte e do Cinema – possivelmente, tomando em conta que seu filme anterior Jogo de Cena, como Bernardet indica, é uma corajosa desconstrução de sua carreira de documentarista, o projeto ecoa mais amplo ainda, isto é: encontrar sentido em seu próprio ofício de documentarista, em seu próprio trabalho. Para onde levar o documentário após a auto-evidência de seus limites? Desmontadas as representações, para onde levá-las? Moscou é um lugar onde supostamente estivemos no passado, antes de irmos a uma cidade em crise, e para onde desejamos retornar no futuro – o passado e o futuro; de onde se vêm e o que se busca. Mas sabemos que não há tempo o suficiente para se atingir Moscou, isto é, não há tempo o suficiente para Enrique Diaz encenar As Três Irmãs. Tem-se apenas três semanas. Podemos parar por aqui – A crise deste projeto é almejar uma perfeição sabendo que o tempo é limitado; a eternidade em uma vida; Tchecov faz desta crise a tensão fundamental da ideologia comunista/modernista russa. Coutinho, por outro lado, faz desta a crise do aparato cinematográfico: os limites da câmera em captar o tema; senão uma crise ainda mais íntima e sensível da própria existência: os limites de uma subjetividade em se comunicar com outra, a insuficiência do discurso; e uma crise do próprio ofício: qual é o sentido de se agir, então?

Jogo de Cena é o projeto de uma desconstrução levada ao limite. Moscou, por outro lado, é um projeto de construção (Enrique Diaz, novamente citando Coutinho, deixa isto claro). Esta construção, contudo, traz consigo a certeza de que nunca atingirá seu ideal, pois não há tempo o suficiente para isto. Lançar este projeto é, por um lado, uma genialidade incomparável. Por outro, se Jogo de Cena exigiu coragem em se desconstruir, Moscou exige uma coragem ainda mais absurda em lançar-se o desafio de almejar se construir. É como um último suspiro de quem indaga acerca de sua própria possibilidade de existir. O resultado é, para mim, um dos documentários mais esplêndidos do século. Acaso ou não, fato é que Enrique Diaz caiu como uma luva para jogar este jogo.

Vi apenas uma peça de Enrique Diaz (A gaivota, tema para um conto curto), e a experiência foi forte o bastante. Sua familiaridade com o universo de Tchecov é anterior ao filme de Coutinho. Também, como o próprio afirma, seu trabalho gira em torno da desconstrução da representação e da construção do personagem, exercício também presente em Moscou, quando os atores, num primeiro momento, narram os próprios dramas (menção direta de Coutinho a jogo de cena?), e num segundo, buscam encenar o drama alheio. Alguns dos projetos de Diaz têm em si mesmo a marca de ensaio de uma peça. A própria peça é o ensaio de um grande clássico, uma busca dos atores de encontrarem uma natureza mais íntima daqueles personagens e a representarem, como que quase de improviso. Esta representação, porém, nunca é plena, isto é, os atores não “se tornam” os personagens. Pelo contrário, há uma variabilidade, fluidez e troca constante entre atores e personagens – os personagens surgem como forças presentes almejadas pelos atores em cada ato de representação, porém nunca atingidas, sempre embarreiradas pelo limite da representação. Enrique Diaz reconhece que existe um limite do ato de representar, e que um ator nunca se torna seu duplo perfeito. Daí, o seu caráter de ensaio.

Moscou segue a mesma tônica. É um filme de ensaio. Um filme de processo. A palavra ensaio nos remete à idéia de algo inacabado, ainda a ser trabalhado exaustivamente à perfeição da representação. A perfeição da representação, na peça de Tchecov, é a capital da Rússia. Mas nossa condição de existência não é Moscou – o limite está presente desde o princípio do jogo: para Diaz, o limite de tempo; para Coutinho, o limite do aparato. O processo é imperfeito, graças às limitações. Porém, é o único processo possível de construção. Coutinho faz seu discurso com brilhantismo refletindo-o em seu objeto, e em seu método. Este reconhecimento de limites perpassa o filme inteiro, lançando-se para diversos âmbitos: a memória, o discurso, a imagem.

Qual é o sentido de se construir algo, se a limitação impede a perfeição? Se tudo que resta é o processo? Para isto, é necessário dar-se a conhecer o que emana do próprio processo. Por isto a necessidade de Coutinho em estabelecer esta espécie de jogo. E o que emana do processo é algo de inefável – do processo é que temos um vislumbre dos personagens. Da peça de Tchecov. Do tom inebriante de Enrique Diaz. Do vigor e da beleza que capturamos aqui e alí das construções de Coutinho. Longe de um formalismo, trata-se de ouvir se a tal Moscou ecoa no processo instaurado. Em síntese, trata-se de observar em que medida os atores foram capazes de explorar seus personagens dentro de um rigor ensaístico, e se Diaz foi capaz de construir, neste mesmo processo, uma força estética e uma aproximação de qualquer ordem com a peça de Tchecov. Tal qual nas peças de Diaz, onde o espectador tem espaço privilegiado, e é figura decisiva na compreensão ou não do processo, apenas este pode julgar se desta tentativa de se aproximar de um tema, ou de um conjunto de personagens, lhe irá advir quaisquer epifanias sobre a natureza íntima destes.

O testamento final de Coutinho é de um entusiasmo absoluto com sua arte. Uma crença que seu ofício é válido simplesmente por que, em alguma medida, é capaz de atuar sobre um espectador. O processo é válido pelo que nele subjaz. Como afirma Diaz na conversa inicial com o elenco, “ainda que saibamos que não atingiremos o resultado final, iremos trabalhar com seriedade, sempre visando o resultado final. E veremos até onde podemos ir.” O tom é esperançoso. Poderia ser o último filme de Coutinho. Mas este reconhece a incessante necessidade de se trabalhar e de se vivenciar o processo, sua validade histórica, que está para além da possibilidade ou não de se atingir a capital russa. Uma réplica à tensão de Tchecov. Ao mesmo tempo, uma ode ao cinema. Um confiança que o homem ainda deve viver, ainda que com nostalgia e expectativa, ainda que não seja Deus. E que o documentário ainda tem caminhos a serem explorados, apesar da condição existencial de distância entre os homens, e a falibilidade do discurso, da memória e da imagem.

Moscou se insere em um espaço raro na história do cinema documentário. É um elixir quando este tipo de cinema já começa a parecer desinteressante. É também o melhor filme que vi de Coutinho.

Duas tábulas rasas

2009-08-14T09:21:00.000-07:00

Assisti a encenação teatral de Moby Dick, dirigida por Aderbal Freire Filho, há poucas horas. Visto ter errado nas especulações que fiz sobre a peça no texto que escrevi sobre o livro, seria justo tecer uma breve reflexão sobre as excelentes resoluções que o diretor encontrou para os impasses que havia indicado. A eliminação do narrador Ismael não resultou em uma hipérbole shakesperiana centralizada entorno da figura de Ahab. Pelo contrário, se tornou uma reflexão sobre o mecanismo da encenação teatral. O resultado é uma adaptação, na maioria das medidas, de esplêndida fidelidade com o que é um dos livros mais enigmáticos da história. O elogio é duplo: além de tornar o problema de adaptação em uma qualidade, soube abarcar a complexidade da questão de Melville sem desbancar para a facilidade de leitura suposta em um clássico. Aderbal Freire Filho conseguiu ser “melvilliano”, senão por um único detalhe. Porém, talvez o detalhe mais fundamental. Se não chega a ser um erro, é ao menos um indicativo de algo a ser compreendido. É isto que comentarei.

Primeiramente, tentemos supor o processo de transposição do livro à peça: a eliminação do personagem de Ismael, o personagem-chave do livro, é a eliminação da figura de um narrador incompatível com a arte teatral. Concepção magistral: o teatro é uma arte de encenação, uma arte representativa onde (relembrando a dualidade clássica mostrar-narrar) não há espaços para um narrador. É preciso encontrar seu equivalente. Aderbal Freire Filho nos propõe que os equivalentes teatrais do Ismael literário são os próprios atores, não estes em seu ofício, mas estes enquanto indivíduos livres e aptos a representar. No fundo da representação há uma figura humana. Execução magistral: Temos nas primeiras cenas um leve endereçamento a isto - o princípio do livro que trata da chegada de Ismael é riscado, visto que este não existe na peça, para, ao invés disto, nos deparamos com um processo visível de construção dos personagens. Mas, tal qual o livro, é preciso aguardar até o prólogo para que tudo isto se evidencie. Por trás da representação estão Ísio, Orã, André e Chico.

Este processo de construção, perfeitamente transposto, remete à narrativa de Moby Dick. O capitão Ahab, trágico shakesperiano, é obcecado por se vingar da grande baleia branca que arrancou sua perna. Melville, e também nisto a adaptação é feliz, jamais deu a indicar exatamente o que é que a baleia representa. Para além disso, parece nos exigir que a interpretemos de algum modo, que lancemos sobre ela alguma representação, quando, tudo que sabemos, de fato, é que a baleia resiste com violência a qualquer espécie de controle ou conhecimento. Como já havia dito, a pretensão de Ahab é a pretensão de conhecimento e controle do que é incogniscível e incontrolável. O capitão trágico rejeita sua condição humana e desafia os deuses. Deste conflito, apenas Ismael sairá ileso. Ismael reconhece os limites do homem e os limites da representação.

A peça desenha o mesmo conflito de cabo a rabo. Põe em cena as digressões, explora as nuâncias literárias por um lado. Por outro, reconhece os limites da literalidade. Faz dos livro botes de caça que a baleia irá destroçar. Ergue a bandeira vermelha com o gavião, talvez o símbolo maior das pretensões que Melville aponta estarem a se afundar no confronto com a baleia branca. Apenas um mero detalhe que lançará a peça em um sentido distinto do livro.

Há uma diferença leve entre o tom que Aderbal imprime à peça e o tom que Melville imprime ao livro. Ainda que ambos sejam polivalentes, indo da ironia à dramaticidade, da tragédia ao cinismo – é no grau de variação destes tons que há uma diferença um tanto brusca. A peça os realça, o livro os ameniza. Os atores-narradores da peça ora representam a tragédia, ora a comédia; ora um personagem, ora outro – tudo levado ao extremo da representação, por vezes até caricatural. Esta pluralidade é uma técnica conhecida no teatro contemporâneo, e tem um princípio básico que fica evidenciado na peça – a representação pode morrer, porém o ator não morrerá. E o homem é uma tábula rasa, um sem-número de possibilidades que à cada instante, encena uma delas. Desde as desconstruções do humanismo, tendo seu ápice nas filosofias existencialistas, o homem foi destituído de suas faculdades e lançado a um esvaziamento absoluto. O instante é enfatizado. A variação de tom é radical se num momento podemos ser trágico, e no outro cômico.

Ismael não é trágico, nem cômico, é outra coisa. Seu tom amenizado não é plural, mas uno. Ainda que a variação exista, ela encontra seus limites, pois remetem sempre à estílistica do mesmo narrador. A tragédia é um auto-martírio do homem ao tomar consciência do limite de sua condição perante os deuses. A comédia, uma auto-ironia de si mesmo, quando levar-se a sério enquanto criatura humana é “trágico” demais. E se a peça vai de um extremo ao outro, de momento em momento, o caminho de Melville é uma terceira via: o homem é também uma tábula rasa, uma variação de tons e digressões. Porém, esta tábula rasa não funciona através de um processo de construção e desconstrução de representações à cada instante, mas ecoa através do tom uníssono de Melville, nunca demais trágico, nunca demais cômico. E por mais que reconheça os limites da literatura ao tentar dar conta do tema da baleia branca, não põe de lado, destrói ou ridiculariza o conteúdo que lançar-se nesta empreitada contêm. Ao contrário disto, é um estudioso dedicado e entusiasmado com a literatura, a cetologia, e todas as espécies de conhecimentos frágeis do homem, pois são estes conhecimentos frágeis que nos são possíveis, e estabelecer diálogo com eles em uma cadeia de trocas, em uma dialética, com verdadeiro entusiasmo e paixão, é o que une os homem em uma mesma condição – uma condição que não deseja ser maior que os deuses, porém tampouco despreza a si mesmo. E que acredita em sua própria potência de comunicação. No fundo, nem cômico, nem trágico.

A desconstrução da representação não deveria visar um esvaziamento, mas um encontro do homem com uma natureza íntima que subjaz na representação. O prólogo da peça parece compreender este princípio. Porém, resta que vejamos esta natureza íntima ecoar no tom da peça. Se são os atores, enquanto seres humanos, que se encontram no fundo da representação, e se no princípio e no fim da peça isto é esclarecido, falta que esta condição perpasse todo o movimento da peça, dando-lhe unidade. Fico me perguntando se não seria o caso de Aderbal subir também ao palco...

A diferença entre duas tábulas rasas – uma tem como medida a figura uníssona de Ismael; a outra, sem esta medida, faz da pluralidade uma variação de gêneros e representações. A arte contemporânea, influenciada pelas filosofias de desconstrução, de um modo geral, opta pelo segundo caminho.

Mas a façanha já está realizada - A peça soube pôr em cena os dramas de Ahab e nos propõe uma solução próxima, porém distinta, da resolução de Melville. E repito: soube, sobretudo, adaptar um dos clássicos mais enigmáticos da história sem deixar perder a latitude da obra, e sem cair nos caminhos fáceis possíveis. O que nos resta? Um elogio à excelência de Aderbal Freire Filho. E uma veneração à genialidade de Melville.

Glauco

2009-08-13T10:36:00.000-07:00

Confesso que, relendo A República, senti admiração por esta figura mais ordinária, talvez inventada por Platão para justificar o discurso de Sócrates, para dar ao discurso uma aparência de maiêutica, quem sabe. Aqui vai uma seleção de seus melhores momentos:

- É verdade.
- É evidente.
- Estou de pleno acordo contigo.
- Muito justo.
- Não há dúvida.
- Nada mais certo.
- Percebo.
- Com toda a certeza.
- Com efeito.
- Necessariamente.
- Acordado, sem dúvida
- É incontestável.
- Efetivamente.
- Boa notícia!
- É forçoso que assim seja.
- Atento, e vejo que falas verdade.
- Como sempre, tuas palavras tem lógica.
- Acredito que não pode ser de outra maneira.
- Essa observação é inteiramente exata.
- Considero-a prudente nas suas deliberações.
- Concordo com a tua opinião, até onde posso compreendê-la.
- É evidente que chegará a esta conclusão.
- Sim, por Zeus!
- Por Apolo! Que maravilhosa superioridade!

Por mais que soe como piada, a postura de Glauco é admirável. Um discurso verdadeiro só é verdadeiro na medida em que é identificado pelo outro como parte interior de si. Glauco está aberto ao mundo, disposto a ouvir e interessado no que alguém tem a lhe dizer. Por vezes, faz perguntas, incentivando Sócrates a expressar-se mais justificadamente. Por vezes, supreende-se ("Por Apolo!") quando parece ter uma epifania ou compreender uma conclusão válida. E permite que Sócrates coloque e justifique seu ponto-de-vista sem ameaçá-lo ao ver-se contrariado, ou fechar os tímpanos para manter suas certezas - desenvolve com Sócrates a dialética mais suscinta, sem conflitos egóicos. Também não é um seguidor - exige uma explicação de Sócrates ao invés de ter fé absoluta em suas opiniões de princípio. Ao contrário de um Polemarco, Trasímaco ou Adimanto - quem sabe até do próprio Platão, em alguma medida.

Admiro Glauco. Queria que Glauco também tivesse escrito sua versão da República... O primeiro documentariasta? Hoje em dia, acho que deviamos lembrar de Glauco com mais carinho, pois só quem sabe que nada sabe pode ser verdadeiramente simples. E as vezes, estamos mesmo derrotados e cansados. Falta-nos simplicidade em nossa relação com o mundo, talvez por que a gente ache que saiba demais e temos pouco o que aprender.

Visão da Alvorada

2009-08-10T14:07:00.000-07:00

Posso ver-te a me esperar, quando a ave costeira
entoa à madrugada tão serena elegia. Fulgura à vista,
Saña-cinzenta, quais assobios, em sobrevôos nas gramíneas
não recordam, a mim, a capa alaranjada que nos encobre
de tão ardente alvorada.

Vejas tu, querida, o calmo chacoalho
das ametistas, o amor dos órfãos e dos artistas,
as réstias violáceas detrás dos montes, de um Sol
turvando o mal, lançando nos campos um vento litoral.
E o esplendor pontual de tudo que existe
neste quarto, antes que os sonhos morram,
antes que o frio seja visceral, que a molúria
de existir nos cause fastio de espírito, que
venhamos a esquecer o sentido
impresso em cada coisa, ou
o quão triste, o quão fáustico,
é o eterno retorno do temporal.

Sobre Nomes e Números

2009-08-05T12:18:00.000-07:00

Quando a alma se rodeia de espectros
dum mundo no qual existo em exílio
uma criança abriga um rosto tão repleto
de remelas de medo da tesura.

Torniquete sagrado das manhãs,
há mais que um azul fustigado
no parto das coisas belas? Há mais
que luzes que não se extinguem breves?

Quando a alma se rodeia de espectros,
ansioso, a distância calculo:
São mais do que dois, menos que um.
Mais do que dois, menos que um.

... e todos dançavam.

Mortas incertezas são dúvidas
de q´as vagarosas ondas inda quebram,
que, da lira, inda ecoa um remédio,
que, no mundo, ainda habita a ternura.

E quando à madrugada, com teu sibilo doce
orfêica me trouxeste teu sulfrágio,
as perenes recordações, não mais
q´amarguras de um menino pernoitado.

Donde vão, fantasmas celestes, com
teus números minuciosamente orquestrados?
São mais do que dois, menos que um.
Mais do que dois, menos que um.

... e todos dançavam.

Quando a alma anseia por completo,
talvez seja terrível o que sois. Mas como
reverbera a lira sendo dois?
Pretendes ter mais nomes que cidades?

Quando a alma se rodeia de espectros,
e a visão se lança ao mundo exilada,
as palavras morrem aos poucos...

Reminiscências

2009-07-30T17:40:00.000-07:00

(Re)visitando um lugar onde passado e presente se encontram.
Canção de infância revigorada. Ainda vive, tão diferente.

O Mérito de Melville

2009-07-29T12:01:00.000-07:00

Um mérito memorável de Melville é provar que as digressões literárias podem adquirir, além de uma força estética, ou de uma construção temporal, um caráter narrativo ou representativo. Ao menos para mim, é estranho pensar que Moby Dick é uma história sobre a tragédia do obcecado capitão Ahab, quando, desde a primeira página, e pela maior parte do livro, o que temos não são senão digressões do narrador Ismael. O ato é deixado em segundo plano, mas isto não ocorre em detrimento de uma exaltação das sensações possíveis em um conjunto de digressões. Pelo contrário, as digressões são tão representativas ou mais do que os atos. A tragédia de Ahab tem seus atos obnubliados, ou melhor dizendo, interessam apenas na medida em que constituem um contraponto ao verdadeiro interesse de Melville – uma literatura de digressões, referências e trocas. O mérito de Melville é provar através da literatura que a arte estética e a arte representativa não se contrapõe – apenas constituem dois lados de uma mesma moeda.

Martelo na tecla: Moby Dick não é um livro sobre Ahab, mas um livro sobre Ismael. O personagem central não é o capitão, apesar de ser ele o ditador de todas as ações no livro. Em uma obra onde as ações não servem de base para as digressões, de que nos serve a ação própriamente dita? Uma literatura onde não é em cima de um conjunto de atos que a escrita dilata ou contrai o tempo, explora a ambiência e os diversos sentidos possíveis; onde o acontecimento presente não é o único gatilho possível para a digressão; onde a escrita não tem amarras factuais, mas seu próprio espaço no mundo. – uma anti-tragédia? Mas se as digressões não visam sensações? As digressões não são fugas ao tema, mas um aprofundamento que constitui o próprio tema. O tema de Melville é, desde o título, rigorosamente claro: Moby Dick. Toda digressão remete somente a este mesmo objeto, de modo que a escrita persiste em não fugir à representatividade. – uma anti-estética?

A chave da obra de Melville não está em Ahab, o capitão obcecado pela enorme baleia branca. Sendo um pouco rigoroso, diria que Ahab é um personagem antiquado – uma figura shakesperiana, inclusive em seus monólogos. Um capitão trágico que centraliza entorno de si as ações a serem tomadas, visando sempre sobrepôr-se à figura divina e incontrolável que é a baleia. Não é senão o símbolo do narrador trágico, que guia o navio Pequod em direção à sua própria ruína ao enfrentar braço-a-braço com a grande baleia branca, símbolo do incompreensível, deste outro cujo modo de ser está para além de nossa compreensão, do objeto de toda busca e investigação que funciona apenas através de suas próprias leis. Ahab estuda seus movimentos, estuda seus trajetos, tenta compreendê-lo para adquirir controle sobre ele. Para derrotá-lo e ter poder sobre o destino. A obsessão deste narrador trágico é sua vingança: fez da vida que subjaz ao enorme corpo do Leviatã o seu inimigo, pois perdeu para ele sua perna. É a perna que perdeu, orgão de locomoção, que define o sentido dos movimentos. Um narrador de atos obcecado por se vingar de um objeto que lhe é incontrolável, pois este mesmo objeto lhe tirou o orgão que lhe daria algum rumo. Um ditador lançado no imprevisível da existência, buscando tomar controle dela, lançando sobre uma baleia branca suas representações, consciente de seu destino irremediável. – eis o desenho que Melville faz do capitão Ahab.

É verdade – Ahab é um mistério. O maior mistério de Ahab não se dá por nossa incompreensão de seu caráter, pois seu caráter é muito bem esclarecido. Mas, pelo contrário, nasce da consciência que Ahab tem de sua própria condição. Ahab não é apenas um obcecado em sobrepôr-se à natureza. É um obcecado que compreende sua situação e se vê sem possibilidades de transformá-la. Eis o seu grande mistério – por quê? Por que Ahab permanece Ahab? A isto, o livro não nos responde.

What is it, what nameless, inscrutable, unearthly thing is it; what cozening, hidden lord and master, and cruel, remorseless emperor commands me; that against all natural lovings and longings, I so keep pushing, and crowding, and jamming myself on all the time; recklessly making me ready to do what in my own proper, natural heart, I durst not so much as dare? Is Ahab, Ahab? Is it I, God, or who, that lifts this arm? But if the great sun move not of himself; but is an errand-boy in heaven; nor one single star can revolve, but by some invisible power; how then can this one small heart beat; this one small brain think thoughts unless God does that beating, does that thinking, and not I. By heaven, man, we are turned round and round in this world, like younder windlass, and Fate is the handspike.

Mas repito: a obsessão de Ahab não é a temática de Moby Dick. Também não é Melville um Shakespeare moderno, e tampouco o livro uma tragédia. E sua escrita não é somente uma sequência de atos cujo desfecho está definido de antemão. Pois a ação e representação constituem apenas um lado da moeda. Moby Dick é um prenúncio da morte de um ditador, mas também a fundação da redenção de um órfão.

Se o trágico shakespeariano não nos deixa um sobrevivente, o apocalipse de Melville ainda permite um Noé – é Ismael, o narrador que sobreviveu o percurso danado do Pequod para relatar os acontecimentos. Por não ter atuação direta nos eventos que sucedem no percurso do navio, sua presença é aparentemente oculta. Mas surge marcante na ordem do discurso; na intertextualidade, no modo de composição do livro – é através disto que conhecemos, de fato, o caráter deste personagem central. Pois Ismael não é um mero narrador de Ahab, um acompanhante da trama, tal qual Watson está para Sherlock Holmes – na ordem do discurso, esta diferença fundamental acontecerá exatamente pela estrutura em digressões.

Antes da histórica apresentação (“Call-me Ismael”), o livro de Melville nos lança definições e modos de escrita em diversas línguas do termo “baleia”, acompanhado de um conjunto de citações extraído de diversas obras da literatura universal (da ficcional à filológica) onde há, em algum sentido, uma referência às baleias. E as digressões, desde então, serão a matéria-prima do livro – digressões sobre baleias, sobre a arte da caça, sobre a arte de navegar, ou até sobre a cor branca. Mais impressionante ainda é que estas digressões não sejam devaneios, mas tem em sua substância um caráter diretamente representativo, senão simbólico – longe de um puro esteticismo, as digressões estão sempre a visar o tema, sempre a remeter a ele, simbólica, estética ou representativamente. Há uma identidade inaparente entre Ahab e Ismael: são ambos obcecados pelo mesmo tema. Porém, Ismael não é um agente com um destino final. É um dialético, que circula o tema e extrai dele digressões, mantendo-se sempre em relação ao mesmo princípio. Um entusiasta. Um homem apaixonado, e não vingativo.

A obsessão de Ismael é o que sustenta, envolve e renova dentro da literatura de Melville e, parece, nos relembra alguns princípios básicos da dialética: o tema não é um fim a ser exaurido, mas um princípio a partir do qual nasce toda digressão. A escrita visa algo, porém não faz deste visar seu envio, faz deste visar um ponto de partida que deve, à cada instante, ser renovado, revigorado – o tema é uma força constante que age sobre cada digressão.

Uma literatura de permutações e aberturas. Se fundamenta na troca de experiências. Ismael, por mais que erudito, “lança-se ao mar como um marujo, e não capitão”. Permite ser tocado e transformado pelo outro. Torna-se companheiro de Queequeg, o selvagem de estranhos rituais que, no primeiro contato, lhe ameaça de morte. Um trato de dádiva e recebimento, receber e retornar, ler e escrever. Isto, contudo, sem jamais perder o entusiasmo. Pois a dialética perderá seu rumo caso não se mantenha constantemente regida pelo mesmo princípio. Por esta possibilidade de trocar experiências é que Ismael será o personagem redimido: será salvo pelo caixão de Queequeeg, transformado em bote salva-vidas por seu capitão.

As constantes referências à literatura universal, além de indicar de que leituras nasceu o livro de Melville, remetem a este mesmo princípio. A escrita, de Homero ou Platão a Rabelais e Montaigne, ainda existe como algo vivo, como uma experiência a ser transmitida a cada leitura. É nesta cadeia de troca de experiências que Ismael-Melville deseja se inserir. A grande baleia branca, o leviatã, não é algo a ser conquistado em plenitude, pois sua natureza sempre nos escapa de algum modo. O que nos resta é um ato descritivo, de aproximação e simpatia. Em suma, é no processo de troca de experiência que há um crescimento do homem – é este o verdadeiro processo democrático, humanista e moderno.

Deste embate entre a obsessão de Ahab e Ismael nascerão princípios sociológicos, antropológicos, e metáforas das mais diversas ordens, da história da Inglaterra e dos EUA, da formação do liberalismo, do fanatismo, entre outros. O que me interessa, sobretudo, é evidenciar a diferença de comportamento.

Mas Ahab e Ismael não são apenas contrapontos. Algumas coisas são deixadas em aberto: Existiria o entusiasmo de Ismael, não fosse este suscitado por seu capitão? Haveria ele de se interessar por Moby Dick? Se não é um agente, um capitão, seria capaz de navegar na direção do grande Leviatã? O quão não foi a obsessão violenta e ditatorial de Ahab uma fagulha, uma abertura à possibilidade da obsessão jovial de Ismael? Ahab morre. Ismael vive. Mas haveria um Ismael sem Ahab? O quão, ao invés de meros contrapontos, não são Ismael e Ahab, no fundo, complementos?

Confesso que sofri um certo desânimo ao descobrir que, na encenação de Moby Dick, do Aderbal Freire Filho, que estreiou na semana passado, o personagem-narrador de Ismael-Melville havia sido suprimido. Isto quer dizer que a peça se fundamentará na tragédia de Ahab, e que as digressões talvez não atinjam pleno sentido. Sabendo que Aderbal Freire Filho montou Hamlet recentemente, não é difícil advinhar que a peça irá no sentido de uma tragédia shakespeariana. Por um lado, a obra perde sua latitude. Por outro, espero que, sendo Ahab o foco central, que a obra obtenha sucesso em responder à pergunta que Melville não respondeu: Por quê, conhecendo sua condição, Ahab permanece sendo como é? Se bem que é difícil surgir uma explicação do capitão Ahab melhor do que o personagem de House (sim, do seriado. Tenho preconceito com seriados, com TV em geral – não assisto. Mas este deve ser assistido de cabeça a rabo, sobretudo pelos amadores de Ahab). Até assistí-la, fico na torcida. Quanto à adaptação cinematográfica de John Huston, já esta prefiro nem comentar.

Confesso, também, que é com Ahab que tenho maior identificação. Sua força e sua solidão trágica, sua ambição e sua obsessão ao mesmo tempo calculista e descontrolada:

When I think of this life I have led; the desolation of solitude it has been; the masoned, walled-town of a captain´s exclusiveness, which admits but small entrance to any sympathy from the green country without - oh, weariness! heaviness! Guinea-coast slavery of solitary command! - When I think of all this; only half-suspected, not so keenly known to me before - and how for forty years I have fed upon salted fare - fit emblem of the dry nourishment of my soul.

Mas repito, pela última vez: Moby Dick não é um livro sobre a obsessão de Ahab, mas sobre o narrador Ismael-Melville. Não sobre monólogos, mas sobre digressões. Sobre seu entusiasmo e sua paixão pacífica. Sem Ismael, uma repetição hiperbólica de antepassados.

E foi também Ismael-Melville que transformou a minha vida de maneira tão verdadeiramente íntima nas últimas semanas. Sua sensibilidade, carinho e tranquilidade para com os objetos de seu entusiasmo. Sua capacidade de permutação. Em realidade, um órfão mais vigoroso do que qualquer filho. Ou do que qualquer pai.

A Força Bruta de Ford

2009-07-25T09:09:00.000-07:00

Através da conquista do Oeste, uma temática dominante em grande parte da obra de John Ford, em The man who shot Liberty Valance, o diretor norte-americano esboça um tratado social – o que está em jogo é tanto a passagem da “liberdade valente” para a ordem social, quanto as bases sobre a qual se fundamentou a nação de Ford. A tradução veio inexata (chegou ao Brasil como O homem que matou o facínora), e além disso, a sinopse na caixa do DVD da Paramount responde de antemão uma das dúvidas fundamentais deixadas pelo filme. Re-assisti esta péssima cópia recentemente e, para além deste tecido político que narra detalhadamente a passagem de um estado a outro, em um debate que se insere na tradição de discussão sobre os fundamentos da sociedade, terminei o filme tentando explicar para mim mesmo em que ponto exatamente o filme me arrebata. É isto que desejo comentar.

O desenho que a trama traça é milimétrico desde o princípio: um senador retorna a uma cidade do oeste para o enterro de um antigo amigo. Um jornalista insiste em saber quem é o sujeito, que homem anônimo interessa ao lendário senador. É o gatilho para um flashback que irá rever o que foi o processo de conquista do Oeste e a instauração da democracia na América. Em princípio, o filme sugere uma dualidade entre Random Stoddard (James Stewart), jovem advogado que vai ao oeste no intuito de domá-lo através da lei, e Liberty Valance, o inviolável e selvagem durão que assombra com violência a região. Random vem instaurar um estado de civilização baseado em educação, organização constitucional e eleição, e depara-se imediatamente com a impossibilidade de realizar esta tarefa única e simplesmente através de seus próprios recursos. Pelo contrário, é obrigado a praticar tiro e recorrer à violência para impor a lei sobre Liberty Valance. Primeiro ponto: o sistema constitucional não se instaura a partir de seus próprios princípios, mas apenas a partir da tomada de poder com referência a um sistema anterior, no caso, o respeito adquirido pela violência (talvez o termo ideal seja valentia) do Oeste. Apenas através deste princípio é que Random pode enfrentar Liberty. Na formação da democracia americana, foi necessário um ato de violência - um conflito, por um lado, entre dois modos de vida, e, por outro lado, entre estado social e estado de liberdade selvagem. Enquanto Hobbes ou Rousseau falam de um “abdicar” da liberdade natural ao soberano em prol de um projeto social que dê outras espécies de garantias aos membros, neste ponto, Ford é um pouco mais incisivo – Mesmo que uns sejam seduzidos pelas proposições de um novo sistema instaurado, um estado só se transformará efetivamente através da lei do mais forte (esta que parece ser, para Ford, a única lei possível).

Mas o agente da transformação não é Random Stoddard. Fatidicamente, não é ele o homem que matou Liberty Valence. Em um primeiro momento, a cena do confronto final entre Random e Liberty nos abre esta dúvida – ferido e inexperiente, Random esta à mercie de Liberty. Ainda assim seria capaz de ferí-lo? Mais adiante, nos vem a confirmação: quem realmente matou Liberty Valance foi outro homem - uma figura onde se concentra o núcleo de todas as ações. Entra em cena o personagem que torna este filme em algo de realmente mítico: Tom Doniphon (John Wayne) – a terceira figura que tornará os meandros muito mais complexos do que uma estrutura tradicional de mocinho versus vilão.

São os sentimentos de Doniphon que o filme transpira, e onde a obra adquire maior intensidade – sua força bruta, seu destino trágico, sua compreensão da inevitabilidade do processo de transformação que se instaura naquele espaço, e seu reconhecimento da perda de seu amor (a garçonete Hallie) para Random. Doniphon não é como Random: reconhece a banalidade das leis escritas, que exigem braços fortes para aplicação. Também não é como Liberty: tem amor. Este amor é o suficiente para proteger o local. Também é o suficiente para salvar Random e matar Liberty no duelo final entre os dois, dando continuidade ao processo de democratização da América.

E o amor é o impulso para o movimento. Ao conquistar Hallie, Random também conquistará o oeste selvagem. Sem uma intenção esclarecida, Hallie será a razão da sobreposição de um modo de vida (o democrático) sobre outro (a selvageria) – o personagem feminino tem importância crucial, mesmo a um cineasta tido por tão machista – é o desejo de Hallie a propulsão primeira à transformação. Consciente e esclarecido quanto às consequências de seus atos, Doniphon apertará o gatilho e matará Liberty ao perceber que Hallie já não lhe ama mais. E o que lhe resta é uma dolorosa nostalgia de tempos passados. É esta nostalgia a tônica final do filme. Nostalgia bastante esclarecida, que compreende que o processo de transformação é inevitável e que o verdadeiro ato heróico de Doniphon foi ter “passado o bastão adiante”. A cada geração, seu domínio e modo de ser.

Doniphon será esquecido. Random, se tornará uma lenda e construirá uma carreira fundada um imaginário social propagado pelos jornais (a caracterização do universo civilizado em contraposição ao universo selvagem pode ser identificado, sobretudo, na diferença entre os personagens dos jornalistas). Ao revisitar o túmulo de Doniphon, o senador Random, acompanhado de sua esposa Hallie, será impregnado pela mesma nostalgia.

Em um de seus tratados, Rousseau nos fala de um estágio póstumo à selvageria solitária, porém anterior à civilização própriamente dita; uma espécie de estágio tribal, familiar, um ápice do qual a humanidade nunca deveria ter saído; Porém, o filósofo francês reconhece que atravessar este estágio rumo à degradação das virtudes é um processo inevitável (no máximo, retardável por um bom governo). Em certo sentido, John Ford compartilha dos mesmos ideais.

A capacidade que Ford tem de desenhar personagens simbólicos, mas tão concomitantemente humanos, e atingir um registro sincero e sensível, é o que acredito ser tão comovente em seus filmes. A cena do monólogo do jornalista bêbado é uma lição de cinema - após longa interpretação, há um erro na passagem de luz. Do mesmo modo, há diversas pequenas falhas de raccord, exposição, entre outros critérios técnicos. Porém, John Ford não viria a refilmá-las. Pois o essencial já está alí, diante da câmera, latejando sua força. E o resto é resto.

Bruma Campestre

2009-07-21T12:37:00.000-07:00

Donde estás, oração telúrica? Vai-se,
sorve o vento e expira na fronte dum
Anjo maldito; fulguras na ponte para o
Infinito, e morre em bruma lírica. Vai-se.

Índios

2009-07-16T12:04:00.000-07:00

Das margens, ó cinzas de amazonas, resplandesce
o brilho da chama dória, régia a reinar
na matiz das estrelas, e se encerra
em teu corpo nú, Belo como o firmamento,
num doce mergulho na porfíria do século.

Em teus olhos, pérolas se vão. Minguantes,
invocam serenos desejos. E, hirto, arremesso
um pedaço-de-pau. Vejo-lhe afundar, letárgica
derradeira imagem, no ataque se desfaz.
Então fugiste, Ofélia, selvagem aos mediterrâneos?

O que agora da sinagoga da tristeza? O que agora
do Panteão da inocência? O que nos lança
pra além dos murmúrios vagos dos riachos? O que brota
da selva a quem não sabe mentir? Resta-nos
as manhãs de piedade, as vergônteas do passado,
a força violácea do Sol, transpirando,
ainda intermitente, da última aldeia morta.

Debate sobre Arte e Verdade: Heidegger e Schapiro

2009-07-10T10:12:00.000-07:00

Em A Origem da Obra de Arte, Heidegger propôs um tratado onde pretendia fazer vir a luz a natureza íntima do que é a arte, sem imbutir sobre a arte quaisquer teorias filosóficas anteriores. A pretensão (demasiadamente pretensiosa certamente) não é propriamente um objetivismo radical, nem um distanciamento frio do objeto em questão. O método que Heidegger vai herdar e desenvolver da fenomenologia é de outra natureza: Heidegger reconhece que, na lida diária com as coisas, já estamos, de algum modo, nos relacionando com elas através de determinados pré-supostos; o que a filosofia Heideggeriana pretende é ultrapassar estes “pre-conceitos” imediatos e “deixar vir a luz” uma coisa em seu próprio modo de ser, “respeitando” o modo tal qual a coisa vêm a luz – exercício antes hermenêutico do que propriamente fenomenológico – Envolver-se com uma coisa, evitar impôr sobre a coisa teorias dadas de antemão, e deixar a coisa trazer à luz seu modo de ser.

Antes de se lançar nesta empreitada, o filósofo varre o caminho através de uma crítica das interpretação tradicionais da coisa, isto é, de como, na história da filosofia, até então, haviam entendido o conceito de “coisa”, o ser-coisa, ou a coisalidade da coisa: a coisa como substância com seus acidentes; a coisa como a unidade de uma multiplicidade de sensações; e por último, na qual o autor mais se detêm em análise, a coisa como síntese de matéria e forma. As críticas não são tão novas, sobretudo para quem já está minimamente familiarizado com a filosofia heideggeriana: A) a dualidade substância x acidentes deriva de uma tradução desenraízada dos termos gregos. Na realidade, tanto substância quanto acidentes co-pertencem a uma fonte mais originária que esta dualidade sequer desenvolve; B) as sensações parecem ser o acesso mais imediato às coisas, a rigor, o que é dado na sensibilidade. Porém, “jamais, na ocorrência das coisas, percebemos primeiro e propriamente, como ele pretende, uma afluência de sensações (...) Para ouvir um mero ruído, temos de deixar as coisas, afastar o ouvido de as ouvir, isto é, ouvir abstractamente”. Resumindo, de modo bem mais sintético: Mais próximos de nós do que as sensações estão as próprias coisas. Inclusive, para que se dê a sensação, é necessário que, de antemão, já tenha se dado algum contato com a coisa; C) A dualidade matéria-forma, desde o idealismo alemão tida como interpretação comum da coisa, enraiza-se na “serventia do apetrecho”. Apetrecho designa “o que é fabricado expressamente para ser utilizado e usado”. Heidegger aponta que, se é a “serventia do apetrecho” que determina tanto a forma quanto a matéria, este comportamento adotado frente ao ente visa a produção e, portanto, “não constituem, de modo nenhum, determinações originais da coisidade da mera coisa.” (A crítica se estende à idéia bíblica de conceber a totalidade dos entes como “criados”, o que aqui nem a mim, nem a Heidegger, interessa tanto). Há nesta crítica da matéria-forma como modo-de-ser originário da coisa um ponto fundamental que o autor nos recorda: A estética, enquanto corrente filosófica, fundou-se na concepção da arte como matéria enformada. Aqui, não se trata de um debate estéril ou divagações – o que Heidegger pretende é redirecionar a filosofia da arte para bases de outra espécie que não a pedra angular sobre a qual a estética a compreende. Este ataque à estética, à necessidade de erudição para a experiência artística, e sobretudo, o foco na intenção do criador, na figura do artista, é o que irá render a Heidegger a crítica do esteta Meyer Schapiro em The Still Life as a Personal Object – A Note on Heidegger and van Gogh.

A crítica de Schapiro peca por uma incompreensão radical das premissas Heideggerianas, e se executa inteiramente na descontextualização de uma interpretação realizada pelo filósofo alemão do quadro de um par-de-sapatos pintado por Van Gogh. Pelos desdobramentos de Schapiro, me parece que o mecanismo desta descontextualização ocorre não por má fé do esteta, mas por um real desentendimento do pensamento Heideggeriano. Em minha visão, é por conta deste desentendimento de base que a crítica não procede, e todo o esforço de Schapiro serve somente na medida em que corrigir seu desentendimento adquire validade e riqueza na medida em que re-atualiza a reflexão de Heidegger sobre a verdade da Arte e esclarece com relevância algo sobre a Arte.

Em A Origem da Obra de Arte, Heidegger descreve os sapatos pintados por van Gogh como sapatos de camponês, um apetrecho que, pela obra de arte, revela a verdade de um mundo. Schapiro, através de um esforço biográfico do autor, irá demonstrar como, na realidade, o sapato pintado pertence antes a um homem da cidade naqueles tempos do que a um camponês. Segundo Schapiro, Heidegger projetou sobre o quadro suas tendências subjetivas a um pathos do primordial e telúrico, mantendo-se distante da verdade mesma da obra: “Alas for him, the philosopher has indeed deceived himself. He has retained from his encounter with van Gogh´s canvas a moving set of associations with peasant and the soil, which are not sustained by the picture itself. They are grounded rather in his own social outlook with its heavy pathos of the primordial and earthy. He has indeed “imagined everything and projected it into the painting.” He has experienced both too little and too much in his contact with the work. (…) Though he credits to art the power of giving to a represented pair of shoes that explicit appearance in which their being is disclosed – indeed ‘the universal essence of things,’ ‘world and earth in their counterplay’ – this concept of the metaphysical power of art remains here a theoretical idea. The example on which he elaborates with strong conviction does not support that idea.”
O problema fundamental que Schapiro procura denunciar em Heidegger é que o autor supostamente deixou passar a presença do artista na obra (“Heidegger would still have missed an important aspect of the painting: the artist´s presence in the work”). Mas este deixar-passar é mais consciente e natural à reflexão do filósofo do que Schapiro parece querer. A idéia de autor tem como fundamento a intencionalidade do criador, que Heidegger, senão rechaça, põe as palavras em outros termos, perfeitamente cabíveis com o que virá depois em sua tese sobre a arte. Já no primeiro parágrafo do livro, isto é posto de modo bastante claro: “A pergunta pela origem da obra de arte indaga a sua proveniência essencial. Segundo a compreensão normal, a obra surge a partir e através da actividade do artista. Mas por meio e a partir do quê é que o artista é o que é? Através da obra; pois é pela obra que se conhece o artista, ou seja: a obra é que primeiro faz aparecer o artista como um mestre da arte. O artista é a origem da obra. A obra é a origem do artista. Nenhum é sem o outro. E, todavia, nenhum dos dois se sustenta isoladamente. Artista e obra são, em si mesmos, e na sua relação recíproca, graças a um terceiro, que é o primeiro, a saber, graças àquilo a que o artista e a obra de arte vão buscar o seu nome, graças à arte.”

O apontamento é simples: sujeito e objeto, criador e criatura, se dão a partir de um mesmo princípio. Antes de artista ou obra de arte, se dá a própria arte. Mais do que isso: o artista se retrai no surgimento da obra que é, em essência, o pôr-se em obra da verdade. De fato, Heidegger define a arte como “o pôr-se em obra da verdade”. A arte acontece no momento em que uma verdade é posta em obra. Mas o que a crítica de Schapiro “deixou-passar”, interessado em validar a Estética como juiza última da arte, é exatamente quais as características desta “verdade” posta em obra na obra de arte.

De modo assertativo, Schapiro colocou que a obra mesma não responde à descrição que Heidegger faz do quadro de van Gogh, e baseia esta assertativa, por um lado, na intenção do autor, e por outro, no fato de que o objeto “representado” por van Gogh não condiz com o objeto que Heidegger julga estar ali. Quanto ao primeiro argumento, é muito simples: a obra de arte esta muito além da “intenção” do criador. Esta suposta intencionalidade remete apenas ao apetrecho, ao que é fabricado, tem solidez e serventia. Retomando a colocação Heideggeriana, a única intenção do artista na obra é suprimir a si mesmo, servir de meio para que a verdade seja posta em obra. A “intenção” do artista, na realidade, já nos diz muito pouco sobre a obra de arte, e menos ainda sobre a arte enquanto tal. O segundo argumento me soa tão antiquado quanto: o que é que o objeto supostamente representado por van Gogh nos diz sobre a obra? O que nos diz sobre a Arte? Sobretudo, há mesmo representação?

(...) será que com a proposição “a arte é o pôr-se-em-obra-da-verdade” se pretende reanimar de novo aquela idéia, em boa hora superada, segundo a qual a arte seria uma imitação e cópia do real? A reprodução do que está perante nós requer, aliás, a conformidade com o ente, a adaptação a este (...) A conformidade com o ente vale, de há muito, como a essência da verdade. Mas será que o que queremos dizer é que o quadro de Van Gogh copia um par de sapatos de camponês que realmente está aí, e é uma obra porque consegue fazê-lo? De modo nenhum. Portanto, na obra, não é de uma reprodução do ente singular que de cada vez está aí presente, que se trata, mas sim da reprodução da essência geral das coisas.

Permanece a questão: o que é a verdade que a arte põe em obra? Já clarificamos que não se trata da representação de um objeto, nem de intenções do autor. Tampouco se trata da essência geral do objeto representado, como Schapiro chega a declarar: he credits to art the power of giving to a represented pair of shoes that explicit appearance in which their being is disclosed. Na análise da Fonte Romana, Heidegger deixa isto claro: Aqui não está retratada poeticamente uma fonte de facto existente, nem é o reflexo da essência geral de uma fonte romana. O sentido mesmo da arte, da verdade posta em obra, que é o que faz a obra de arte ser uma obra de arte e o artista ser um artista, é de outra ordem ainda.

A obra de arte acontece através do combate entre Terra e Mundo. A verdade posta em obra vêm a ser através deste combate (no sentido grego do termo, um combate não sintético, mas de uma unidade que mantêm duas forças, continuamente em movimento, uma a superar a outra, porém sem que jamais nenhuma delas venha a se suprimir). Ao invés de matéria e forma, Heidegger nos propõe uma dualidade distinta para se compreender a natureza da obra de arte: Terra e Mundo.

A crítica de Schapiro parece novamente se confirmar ao demonstrar que o “mundo” dos camponêses que, segundo Heidegger, a obra de arte revela, não passa de uma projeção do filósofo, insustentável pela obra em si: The philosopher finds in the picture of the shows a truth about the world as it is lived by the peasant owner without reflection. Mas aqui, mais uma vez, o mecanismo é mal compreendido, desta vez, por um vício historicista do esteta, herdado das mesmas correntes metafísicas de onde herdou-se a dualidade matéria-forma. Segundo Heidegger, a obra de arte não revela um mundo que existe de antemão. Pelo contrário, ela instaura um mundo. Não há um mundo “antes” da obra de arte e, portanto, não há uma “verdade sobre um mundo” a ser revelada. No pôr-se em obra da verdade, isto é, na arte, um mundo, pela primeira vez, se instaura. Também, antes do acontecimento da verdade, posto em obra na obra de arte, não há sequer história: A verdade, diz-se com efeito, é algo intemporal e supratemporal. Porém, a verdade funda a história e, nesta medida, e somente nesta medida, é igualmente histórica. A arte é histórica somente na medida em que instaura a história pela primeira vez: Sempre que a arte acontece, a saber, quando há um princípio, produz-se na história um choque, a história começa ou recomeça de novo. (...) História é o despertar de um povo para sua tarefa, como inserção no que lhe está dado. (...) Como instauração, a arte é essencialmente histórica. Isto não significa apenas: a arte tem uma história, no sentido exterior de ela ocorrer também na mudança dos tempos, ao lado de muitos outros fenômeno, e de aí se ver sujeita a transformações e perecer, oferecendo à história aspectos mutáveis. A arte é histórica, no sentido essencial de que funda a História e, mais propriamente, no sentido indicado. Assim posto, a leitura Heideggeriana do quadro de Van Gogh, diferentemente do que pretende Schapiro, não visa descrever a verdade do mundo camponês revelada pela obra. Este ponto é fundamental: se há um erro na interpretação de Heidegger, trata-se de um equívoco histórico, e não um problema de entendimento sobre a natureza da arte. Apenas caso a verdade fosse um dado histórico e não uma origem em si mesma, é que tal crítica poderia se impor sobre o entendimento de Heidegger acerca da arte. Mas a verdade surge do nada, é uma origem que ocorre por um jogo de clareira e obscuridade. Não pode haver uma verdade posterior à história, se é o acontecimento da verdade a própria pré-condição da história. (Tanto o conceito de verdade, quanto o método de pensamento Heideggeriano, mais do que Platônico, é, sobretudo, pré-socrático). De fato, é toda a erudição acerca do passado, e o transporte da arte a um suplemento compreendido apenas como manifestação cultural, é que Heidegger põe de lado para nortear sua busca pela arte em seu próprio modo de ser.

Abandonemos por um instante os ataques incisivos de Schapiro e tentemos entender a arte como origem. Onde exatamente Heidegger quer chegar com isso? A arte é um pôr-se em obra da verdade. Este pôr-se em obra acontece através do combate entre Mundo e Terra. A Terra é “o infatigável e incansável que está aí para nada. Na e sobre a terra, o homem histórico funda o seu habitar no mundo”, é algo que rejeita abrir-se, que permanece a escapar da claridade a todo instante, essencialmente insondável, e que resiste continuamente a qualquer tentativa de sentido, cálculo ou precisão. Sobre a Terra, e na Terra, é que um Mundo se instala. Porém, somente na medida em que a obra instala um Mundo sobre a Terra é que a Terra surge enquanto tal – não está aí, à luz, como algo de insondável, antes da obra. Somente a obra que “deixa que a Terra seja Terra”. O Mundo, em contrapartida, é da ordem do sentido, “o sempre inobjectal a que estamos submetidos enquanto os caminhos do nascimento e da morte, da benção e da maldição nos mantiverem lançados no Ser. Onde se jogam as decisões essenciais da nossa história, por nós são tomadas e deixadas, onde não são reconhecidas e onde de novo são interrogadas, aí o mundo mundifica (...) Ao abrir-se um mundo, todas as coisas adquirem a sua demora e pressa, a sua distância e proximidade, a sua amplidão e estreiteza.” Mundo e Terra diferem de Matéria e Forma de modo essencial – Diferentemente da Matéria, a Terra resiste qualquer imposição de sentido, e ao invés de se ocultar na Forma, ela vêm a tona no Mundo. Ao confrontar-se com o Mundo, a Terra demonstra sua impenetrabilidade. Matéria e Forma nos falam apenas sobre o apetrecho produzido. Sobre a criação artística, trata-se do combate entre Mundo e Terra.

Devemos ir com cautela por todos estes termos para compreender o mecanismo de Heidegger: Mundo e Terra acontecem apenas na medida em que há obra. Mas a obra também só acontece na medida em que há arte. A arte, neste sentido, é origem. Mas em que momento exatamente a arte acontece, se não é cristalinamente na obra? Não poderia ser na obra, se apenas a partir do momento em que a arte acontece é que há tanto obra quanto artista. A arte é o que vêm primeiro instaurar todo o demais, e ele exige mais do que uma obra para acontecer. É neste ponto que toda a tese de Heidegger se lança à frente das críticas de Schapiro – além de um criador, é necessário igualmente quem a salvaguarde: “Mas, quando uma obra não encontra os que salvaguardam, ou não os encontra imediatamente, de tal modo que eles respondam à verdade que acontece na obra, isso não significa de modo algum que a obra permaneça obra, mesmo sem os que salvaguardam. Ela permanece sempre, se aliás é uma obra, ligada aos que salvaguardam, mesmo se, e precisamente quando, só aguarda os que salvaguardam e espera alcançar a comunhão na sua verdade. (...) Se a arte é a origem da obra, então quer isto dizer que deixa surgir, na sua essência, a co-pertença essencial na obra dos que criam e dos que salvaguardam” A recepção da obra é tão fundamental quanto a criação no acontecimento da verdade pela obra de arte. Recepção não é aqui o termo adequado, mas a comunhão de uma verdade instaurada pela arte, uma instância no rasgão aberto pela obra. O rasgão aberto pela obra é “a juntura de traçado e risco fundamental, de diâmetro e contorno”. Somente quando há esta instância é que há arte, pois a arte é “a salvaguarda criadora da verdade na obra”.

A instância na obra, porém, não é uma decisão de um sujeito autônomo. Pelo contrário, é apenas na medida em que a obra surge estranha e solitária, que torna intranquilizante o que antes era tranquilizante, quanto mais aparentemente dissolve todas as relações imediatas com o homem é que “nos empurra e nos lança nesta (em sua) abertura e, ao mesmo tempo, nos arranca ao habitual. Seguir esta remoção significa: alterar nossas relações habituais com o mundo e a terra e, a partir de então, suspender o comum fazer e valorar, conhecer e observar, para permanecer na verdade que acontece na obra.” Na medida em que esta instância se dá é que podemos denominar um ente como obra-de-arte. Uma resposta a Schapiro emerge: O quadro de Van Gogh só é uma obra de arte na medida em que Heidegger se insere no espaço circunscrito pelo quadro e, nesta inserção, tem suas relações habituais com mundo e terra transformadas. Antes, nem depois disto, consiste a pintura uma obra de arte. A descrição do quadro, como aparece em Origem da obra de arte, é menos uma reflexão sobre o mundo cuja verdade é desvelada (como Schapiro assumiu), e mais um pontual comentário sobre como pode um mundo e uma terra erigir a partir da experiência artística. No fundo, trata-se de desvincular o acontecimento da arte da figura do criador única e simplesmente e compreender que “a instauração só é real na salvaguarda”.

Se faltou um critério histórico a Heidegger na compreensão do quadro de Van Gogh, foi por falta de erudição acerca dos processos de criação do quadro. Mas criação é apenas uma parte do acontecimento da arte – a salvaguarda é a outra. Enquanto Van Gogh pintar um quadro, isto não o classifica como arte há menos que a salvaguarda deste quadro instaure algo de novo, há menos que alguém se depare com este quadro e, neste deparar-se, aconteça uma verdade, uma reconfiguração do espaço, uma sacralização do mundo e um retrair da terra, um habitar desta pessoa em seu envio histórico. O mero conhecimento acerca dos processos de criação artística de Van Gogh, por mais que ajudem à compreensão de determinados mecanismos, não passam de erudição que nada diz sobre a natureza essencial da arte em seu próprio acontecimento.

É esta disparidade temporal possível entre criação e salvaguarda (digamos, por exemplo, mais de um século que se passou entre a pintura de Van Gogh e a leitura de Heidegger) que permanece pouco explorada no livro de Heidegger, uma tarefa que Gadamer assumiria para si. Sobre esta disparidade temporal, ainda será válido um comentário final: tende-se a pensar que a compreensão de arte heideggeriana não permite uma re-atualização da obra em outros tempos, isto é, que ainda haja arte em um quadro de Van Gogh hoje em dia. Isto ocorre por que Heidegger não considera que a arte habita a obra, mas o contrário – e o acontecimento da arte é pontual, instaura o novo no momento da salvaguarda – antes, nem depois disso, pode-se falar em obra de arte. Isto não quer dizer, necessariamente, que a releitura de obras-de-arte de outros tempos é impossível. Apenas que, para que ainda sejam obras, é necessário que executem o rasgão sobre o habitual. Ainda assim, a maneira como ocorre esta releitura é o que permanece pouco refletida, pelo menos em A Origem da Obra de Arte. Para concluir, um lembrete válido de se comentar: E, então, provém a verdade do nada? Sem dúvida, se por nada se entende a mera negação do ente, e se este se concebe como aquilo que habitualmente está aí disponível. (...) O projeto poemático provém do nada, no ponto de vista de que nunca aceita a sua oferta a partir do habiual e do que até então havia. Todavia, nunca vem do nada, na medida em que o que por ele é lançado é só a determinação retida do próprio ser-aí histórico. Segundo Heidegger, a arte é Poesia no sentido de um projeto poemático (e não no sentido da poesia de linguagem que, apesar disto, tem um espaço proeminente, visto que, para o alemão, toda linguagem é poesia). Este projeto poemático é na verdade um princípio que já, oculto, contêm o fim. A finalidade já existe latente no princípio, porém sem o meio. O princípio é um salto antecipativo em que, “o que ainda há-de vir já está ultrapassado, se bem que veladamente”. Ao que nos parece, a arte executa o desvelar deste princípio que, no fundo, é um levá-lo ao fim.

Como todo grande filósofo, as leituras de Heidegger exigem paciência e uma constante busca de compreensão de como funciona seu pensamento. E o que está em jogo aqui é a corrente da Estética, que se tornou dominante para as filosofias da arte, fundadas, segundo o alemão, em bases inteiramente falsas no que se refere à natureza mesma da arte. É a esta natureza que sua reflexão se remete, em oposição aos estudos acerca da vida, obra e processo de criação de objetos já de antemão definidos como artísticos, um conhecimento que pouco condiz com a experiência artística em si mesma.

O Lobo

2009-07-09T08:26:00.000-07:00

Velaste cor-de-mate minha pele, apenas
para que o toque seja um trago, apenas
para que os dias de caça sejam
antiqüados, tal qual um limbo silvestre, onde
seja flecha ou seja lança,
o calo evite estragos.

Ainda lembras das almas inocentes, quando
ecoam os bastões nas tribos tropicais,
roubadas de suas fogueiras, ou das
matilhas, os vampiros ancestrais?

Revisitadas serão pela Beleza,
e um estrondo reverberará das nascentes,
pois nada é mais terrível do que o Mesmo,
ou nada é tão terrível assim.

Viagens e manhãs serenas

2009-07-07T08:53:00.000-07:00

Terminando um texto sobre Schapiro e Heidegger que vou postar em breve, para não ficar apenas com poemas e vídeos...

Orestes

2009-07-07T08:47:00.000-07:00

Quem roubou, em laicos interstícios, teus
heróicos lamentos, agora pios e murmúrios que,
na cidadela das almas, nem buscas ecoar?
O esquecido inefável ainda figura, à espera
dum mergulho inebriado; para esvanescer,
no vácuo, o último dos tiranos.

E a quem gritar tão vêemente elegia, se, porém,
entre a legião de anjos, apenas um rizoma,
e um graúdo burlesco, suspendem epifanias?
As ruínas de teus reinos não restam, pai,
senão às pretensas orações, às centelhas
de traições, aos amanhãs perdidos.

Onde estás teu filho, o imigrante, e pretende ele
retornar à casebre abandonada, às velhas amarras
da Eternidade, ainda para um dia a mais somar?

Mares Enevoados

2009-07-04T14:20:00.000-07:00

A espuma branca que escorre,
nas léguas de calmaria.
Marolas do serão.

Os pelicanos nas pedras
me indagam sobre a lisura
sobre o sorriso dos peixes.

O abandono do mastro
ancora um calor na pele
em noites de lua cega.

Aperte o nó. Suporte a ventania.
Um marujo exausto se afoga
em doces visões equatoriais.

Bombeie em vão. Recolha os salva-vidas.
Um tenso palpitar das velhas ondas.
O sal da maresia esconde o cais.

Para onde remavamos com tanto ardor
insistentes por mares enevoados?
Veremos se há peixes no final.

Breve Consideração

2009-06-15T22:13:00.001-07:00

É difícil apontar um problema de conduta sem se isolar em uma torre de marfim, sobretudo em tempos em que tolerância é sinônimo de condescendência, e que todo apontamento ecoa como uma espátula rigorosa demais. Mas o mundo, por mais que aparentemente estagnado, ainda está em construção, sujeito a re-organização de suas órbitas. Sobretudo, é preferível o isolamento crítico do que uma comunhão de tolerância estática, ou uma exaltação da diferença sem contato ou progresso.

Um perfil bastante comum se tornou o do indivíduo que pinta uma paisagem colorida sobre um vazio existencial fundamental, reconhecendo a mutabilidade da pintura, convencido de que a mentira é um bálsamo sincero o bastante para se seguir adiante, e de que a meta não é mais do que a passagem. A redenção está num presente vago, transitório e inventado. O passado está morto. O futuro não deve ser alcançado. Esta atitude em relação ao mundo funda desde as filosofias de inventário até o formalismo insípido de determinados artistas contemporâneos, e permanece como pai de uma geração radicalmente à deriva. O problema é ainda de outra ordem: uma mentira desenraizada não se sustenta. O vazio espreita aguardando o primeiro vacilo. Logo, com a sucessão, as mentiras perdem o frescor e se tornam velhas e artificiais, e o foco de preocupação não são mais as paisagens coloridas, mas quem as pinta. Deste ponto, podemos despencar para um psicologismo salvador, ou sermos rigorosos o bastante para investigar o que realmente nos move, o que realmente nos transforma, o que realmente abala nossa existência e obriga que a estrutura da alma se renove, que a estrutura da alma se comova até nunca mais poder ser a mesma. Talvez somente então, neste ponto imaginário, é que possamos pintar paisagens verdadeiramente novas.

Lumiar

2009-06-06T10:59:00.000-07:00

Resseca os olhos um clarão nuvial,
Sob as sombras nas fronhas de outra estação
Os barquinhos ancoram da ancestral ilusão
O orgão do tempo titubea espiral

Um chapéu de palha, um gesto no sertão.
Na tina, o banho agreste esconde o que deita.
O afã vergonhoso da nobre colheita
das maduras pitangas, a permuta razão

Elevados redomas, a altivez dos ombros
Erige passo a passo sustenida solidão
No fundo do vácuo, um suspeso alazão
Um suspenso alazão de claros sobrolhos

Encontras-te os percevejos,
Onde sempre os escondeste
Nas caronas por elísios,
Até mesmo de ti?

Canto de Reconciliação

2009-05-23T14:24:00.000-07:00

Do cenáculo nos portos radiantes, as rapinas bailam.
Os ensaios de dias turvos são menores
do que passeios tardios nas varandas da Boa Vista.

Nos rochedos do velho farol, um último mergulho neutro.
Brutas lágrimas enterradas em jardins secretos.
Os cantos de veraneios plenos debulham todo açucar.

Mas te vi, estrangeira, e quis ser menos velho
Do que rugas macias. E brincavas com as formigas,
jabuticaba em teus pés, divertidas guernicas!
Quem eramos nós antes da tempestade?

E teu vestido de flores, ensaboado de indagações.
Roubei dele um girasol, tal qual ladrão que se esgueira
invisível. Ainda que sob nuvens a tarde esteja,
e tu desconheças quem te espreita,
guardarei-o para sempre de recordação.

Airosas vozes entoam o reconcílio
da História: nas janelas de toda mansão,
nas sarjetas de cada calçada,
no rumar de um breve amanhã.

Entrego-lhe os mapas que fiz da cidade
Com rasuras a explicar o sentido dos dias
Para que explique a temperança dos pios.
Na madrugada, os fogos de artifício
lançam calmas curiosidades:

Quem eramos nós, mais que órfãos desolados?
Antes da tempestade?

Fur Alina

2009-05-22T10:46:00.000-07:00

"Como duas pessoas cujos caminhos parecem que irão se cruzar, mas não..."

Uma explicação muito bonita do processo de criação artística de uma música muito bonita. Não pretendo colocar muitos vídeos por aqui... Só este enquanto termino de escrever outras coisas.

Irrisório Bandeirante

2009-05-17T16:22:00.000-07:00

O austero sopro do amanhã
Mitigando um breve boreal
Onde jaz tua vereda?

O inexorável vôo do encontro
Assolados de solidão
Dois sorrisos imperfeitos
Traça a breve migração

Ó flâmula que ostentas, varonil!
No processo das várzeas...
Onde praz teu preto boldo?

E o berço de águas malvas
Peregrina nos quintais
Onde assentam os vermelhos
Que aos prantos satisfaz

Partem frágeis solilóquios
Sob um crasso entorpecer
Onde dormem tuas feridas?

O verde alento nas ruínas
Sufocou-se de alergia
E persistes tua busca!
... pelos razos escafandros.

Ó, irrisório bandeirante!
O avelã das tuas íris
Não esconde teus errantes.

Das folhas secas várzeas,
Com esmero esculpir
As calmas tardes pardas
Morrem claras de existir

Promete, irmão das luzes...
Um vermute aos solitários,
Um segredo aos inocentes,
Um sorriso aos imigrantes.

E um silêncio, tão irretorquível,
às promessas sublinhadas de nódoas,
do irrisório bandeirante.

Impressões sobre "O Outono do Solitário"

2009-05-10T14:35:00.000-07:00

É um pouco natural para mim ter uma obsessão imediata por buscar incessantemente compreender aquilo que, em um primeiro contato, me arrebata para além de qualquer compreensão, que me toca em profundidade; em geral, não fico satisfeito apenas com o mero toque. Atribuo a esta obsessão por compreensão um interesse imediato, uma profunda atração que senti pelo universo hermético de Georg Trakl, desde o primeiro contato, e uma necessidade vital de destrinchar o que exatamente, nos versos finais de De Profundis, nas palavras crassas e desritmadas, objetivas e úmidas, assombradas e enfraquecidas, o que exatamente nelas inundava a alma.

À noite encontrei-me num pântano,
Pleno de lixo e pó de estrelas
Na avelãzeira
Soaram de novo anjos cristalinos

O universo de Trakl me surgia radicalmente fechado em si mesmo, e eu me sentia instigado a tentar abrí-lo de algum modo. O comentário de Rilke sobre o poeta austríaco é bastante esclarecedor: dizia que sua poesia nascia em um espaço fechado, “como de alguém que estivesse excluído e se comprimisse contra a vidraça”. Lendo-o cada vez mais, Trakl logo se tornou um dos meus poetas favoritos, uma grandíssima influência em todos os campos artísticos. Espero que esta preferência por universos tão ensimesmados não diga tanto sobre mim quanto imagino dizer. De qualquer modo, achei que, com o começo deste blog, seria um bom momento de tecer alguns comentários sobre impressões que tive de suas poesias e dos estudos que li sobre este grande poeta.

Com razão, Georg Trakl foi associado às vanguardas expressionistas (o desencantamento com o mundo e o sentimento de aprisionamento são evidentes), e sua poesia nasceu de um enveredamento bastante único de toda a tradição poética alemã, se tratando, sobretudo, de uma resposta a determinadas concepções de mundo dos poetas românticos, de Goethes a Holderlin, e que ultrapassam influências bastante claras do simbolismo de Baudelaire e Rimbaud. Porém, observado com cautela, todo o seu texto é estranhamente sóbrio (contrariando determinadas interpretações de que o uso de drogas foi responsável pelas imagens desenvolvidas pelo escritor), de uma lucidez assombrosa até em formular suas próprias idéias artísticas, o que, para um poeta viciado, que vivenciou passivamente uma guerra mundial e cometeu suicídio, em decorrência, aos 26 anos, tal maturidade sempre me soou abismal. Suas soluções jamais foram lançar-se em direção a uma escrita ébria, mas formular, imagem por imagem, uma estilística bastante própria.

O que é exatamente a “expressão” contida no expressionismo de Trakl? Observemos alguns versos de Grodek:

Ao entardecer, as florestas outonais
ecoam de armas mortíferas, e as planícies douradas
e os lagos azuis, por sobre os quais rola
um sol sombrio: a noite abraça
guerreiros moribundos, o lamento selvagem
das suas bocas destroçadas

O que temos exatamente é uma descrição de um ambiente. O narrador se esconde por trás deste ambiente – ele narra suas visões sem jamais se colocar no plano das palavras – são raríssimos as poesias na qual Trakl coloca um eu-lírico de qualquer espécie. Esta atitude não denota distanciamento, porém passividade. Não frieza, mas incapacidade. O homem de Trakl já não é um sujeito, pois é incapaz de agir no mundo, de exercer força sobre a ambiência à sua volta, e está condenado a manter os olhos abertos frente a todas as calamidades que o cercam sem poder interrompê-las em instante algum. O eu-lírico não vêm a tona por que não pode atuar nem construir o espaço. É um narrador aprisionado em suas próprias observações de um ambiente do qual está excluído. Estes versos de Grodek são alguns dos últimos de sua vida – as memórias do que o autor vivenciou como enfermeiro na primeira guerra, vendo os corpos mutilados nas batalhas sem poder fazer nada em relação a este “lamento selvagem”.

O expressionismo trakliano não é um movimento único de projeção do interior no exterior, de “expressar” pura e simplesmente, mas um duplo movimento: no próprio ato de apreender a ambiência, o narrador se projeta de algum modo sobre ela, distorcendo-a, porém, sem modificá-la. Estas distorções da ambiência, em Trakl, surgem através de um processo de desritmia, de uma métrica de elaboração descontínua, e principalmente, do acompanhamento de um adjetivo ou modo de caracterização de cada nome (“bocas destroçadas”, “lamento selvagem”, “guerreiros moribundos”, “armas mortíferas”, “florestas outonais”, etc...), recurso que será radicalizado em todos os sentidos possíveis. Esta “caracterização” dos nomes é uma distorção que parece não proceder do narrador, mas do próprio ambiente. Isto é, o narrador parece jamais escolher “como” caracterizar a ambiência que está à sua frente. O “moribundo” que caracteriza o “guerreiro” não é uma opção de narrador – não se trata de um sujeito universal autônomo e absoluto, mas de um indivíduo excluído e passivo, incapaz de lidar com o ritmo mesmo das coisas – o “moribundo” como caracterização do “guerreiro” é a única caracterização possível, e não há outra ambiência que não esta para um narrador tão sofrido.

Esta caracterização da ambiência irá atingir um nível enorme de distorção, e logo praticamente toda a poesia de Trakl será montada através destes processos de associações e distorções, sobretudo através de sinestesias:

Na avelãzeira
Soaram de novo anjos cristalinos

A sinestesia não é para Trakl um ponto de partida, mas um eventual ponto de chegada, o resultado de determinadas percepções sensoriais do mundo à sua volta. Estas percepções sensoriais da ambiência são por vezes tão ambíguas, que, para exprimí-las, é necessário ultrapassar as associações diretas e mais palpáveis, e inundar os sentidos ao ponto de confundí-los inteiramente. De 1912-1914, no final de sua curta carreira, o processo de sinestesia irá se voltar diretamente para o uso estético e simbólico das cores, que irei comentar melhor adiante, e que constituirá o caminho mais fácil de compreensão das referências históricas impressas na obra de Trakl.

Além das sinestesias, a personificação também será utilizada à exaustão. O sentido deste uso é bastante simplório, na realidade: se a atitude do homem trakliano é a de exclusão e passividade frente a um mundo de sentidos confusos e a impossibilidade absoluta de transformá-lo, o agente de todos os movimentos narrados são os elementos da própria ambiência. Neste sentido, a ambiência de Trakl é personificada, causadora dos movimentos que pouco tem haver com quaisquer intencionalidades do homem que a observa em passividade. As imagens poéticas enquadram elementos autônomos na ambiência, que tem suas próprias ações personificadas:

Oh, a loucura da cidade grande, quando ao entardecer
Árvores atrofiadas fitam inertes ao longo do muro negro
Que o espírito do mal observa com máscara prateada
A luz, com açoite magnético, expulsa a noite pétrea
Oh, o repicar perdido dos sinos da tarde

De todas as poesias de Trakl, a que mais me interessou foram os primeiros versos do poema “O Outono do Solitário”, que viriam, a meu ver, a formular exatamente o que é seu processo de expressão e compreensão da existência – irão colocar em jogo um gama enorme de qualidades que, tanto temática quanto estilisticamente, em acordo com o resto de sua obra, me soam como um forte resumo. Apesar de identificar em Grodek um maior furor, de ver em De profundis um hino , de achar Sebastião no sonho mais enigmático, ou de ter em Aos emudecidos uma melhor tematização secular, acho que são nos estrofes iniciais de O Outono do Solitário que residem suas principais palavras.

Volto o escuro outono cheio de fruta e opulência
Brilho amarelado dos belos dias de verão
Um puro azul emerge da capa em decadência;
O vôo das aves traz ecos de lendas ao serão
Pisadas estão as uvas. Na tranquila ambiência
Pairam leves respostas à velada questão.

No universo de Trakl, certamente as imagens tem prioridade sobre a discursividade. Refiro-me a imagens em um sentido quase Bergsoniano (‘imagens’ como percepções mais imediatas da realidade, mediadas pelos sentidos). Estas imagens imediatas não exigem reflexão ou um encaminhamento mais consciente, pois se localizam na própria mediação entre o interior e o exterior. Em Trakl, estas imagens estão no ambiente onde se encontra o narrador. As últimas palavras deste verso põe em pauta uma crença que me parece fundamental às pretensões de Trakl: o espaço é capaz de revelação. A questão fundamental está velada, obscurecida. Porém, na ambiência há “leves respostas”. Em que estado estão estas “leves respostas”? Elas “pairam”, isto é, estão lá, largadas... “pairando”. Perante este trecho, não seria estranho que Heidegger iria utilizar da poesia de Trakl para suas formulações tardias sobre espaço, linguagem e poesia. De qualquer modo, a tranquila ambiência nos responde sobre algo que está velado. Este algo velado jamais virá à luz, tal como todo círculo hermético construído pela poesia de Trakl não nos vêm à luz em integridade. A citação de Rilke aqui se aplica: estamos diante de algo fechado, algo velado, como que diante de uma vidraça. Jamais nos envolvemos em plenitude com o que se encontra por trás desta vidraça. Colados a ela, temos apenas leves respostas, temos apenas imagens. Assim acredito ser a experiência fundamental da poesia de Trakl – não se trata de criar compreensão ou estranhamento – trata-se apenas de se colar nesta grande vidraça e, eventualmente, através das imagens poéticas que dela imergem, se envolver de algum modo com este universo pouco contíguo. Experienciar os versos descritivos de Trakl é uma maneira de compartilhar do estado de espírito do autor e do ambiente onde este se encontra, pois suas imagens nascem de um verdadeiro choque de ambos. Compartilhar estas imagens é o único modo de comunicação possível segundo a poesia Trakliana. Apenas leves respostas, a velada questão é inacessível. O contato entre dois nunca é pleno. Comunicação interrompida. Comunicação que tem por interlocutor um vidro: do outro lado, há uma alma inteiramente distinta, hermética, um mundo de leis próprias que se esgotam em si mesmo. Este sentimento de “exclusão”, na obra de Trakl é sempre presente, sempre justificado, a cada verso.

Mas esta poesia de vidro tem ainda alguns desdobramentos necessários: 1. Esta exclusão fundamental do homem, apesar de dolorífica, sufocante, é proeminentemente um berço de criação. Não é um culto do isolamento, mas uma observação de suas consequências; 2. O fato de jamais se ter acesso à velada questão senão através de leves respostas que pairam no ambiente terá como efeito a cor azul. Este segundo tópico exige um recúo histórico mais delicado. O primeiro, apesar de referencial, é posto em cena no título (“O outono do solitário”) nos primeiros versos, ditando a tônica do poema:

Volta o escuro outono cheio de fruta e opulência
Brilho amarelado dos belos dias de verão

A associação entre Outono e Solidão: a dialética das estações tem origem, principalmente, no interesse do romantismo por uma natureza que expresse o estado de espírito; e na tradição poética européia, esta dialética foi lida e relida de diversos modos, com diversas consequências. Trakl irá fazer do outono uma estação que está intimamente ligada ao distanciamento entre homem e mundo, um apartamento radical e desarmônico, responsável por uma exclusão frutífera. No escuro do outono há fruta e opulência. Em diversos momentos do poema isto é retomado: “Em sombrolhos de cansaço aninham-se já estrelas”; “Em frias casas entra um surdo cumprimento / E anjos saem silenciosos de janelas”, etc... A repetição desta estrutura coloca este mundo que impõe ao homem um isolamento como, também, um espaço de criação. Criação, porém, que tem na desarmônia, violência e escuridão o seu substrato. O formato de aproximação da ambiência com um vidro também irá fazer surgir o azul: “Um puro azul emerge da capa em decadência”. O Azul romântico tem o sentido de “nostalgia do uno”, os românticos assumiram para si mesmo a tarefa de re-encontrar este uno na multiplicidade. O estudo de Cristina Caliolo é bastante esclarecedor sobre a espécie de diálogo que Trakl procura com a tradição poética alemã. Em “Outono do Solitário”, o azul “emerge da capa em decadência”. Ao invés do vidro, a capa: transparência é substituída por opacidade. Da opacidade, do que é velado, da “capa” que aparta o homem do mundo é que emerge o azul. Esta capa se encontra em decadência, e dela emerge um vislumbre do uno – não se sabe se uma visão verdadeira da eternidade ou uma ilusão – na realidade, para Trakl, me parece, isto pouco importa - o que lhe interessa é a operação. O azul é recolocado na estrofe final do poema:

Em sombrolhos de cansaço aninham-se já estrelas;
Em casas frias entra um surdo cumprimento
E anjos saem silenciosos de janelas
Azuis - olhos de amantes em doce sofrimento;
Sussurram canas: e um horror ósseo nasce delas,
Quando salgueiros orvalham gotas negras num lamento

A referência ao azul dos românticos é direta. A estrutura se repete: “Em frias casas entra um surdo cumprimento / E anjos saem silenciosos de janelas / Azuis – olhos de amantes em sofrimento.” Os anjos e as janelas são associados à palavra azul. A ambiguidade do azul se sustenta. Entram surdos cumprimentos, saem anjos silenciosos. No fundo, a mesma relação de algo que emerge de algo que decai é repetida por praticamente todos os versos do poema. Neste jogo paradoxal de entradas e saídas, transparências e obscuridades, é que surge o azul, para Trakl, uma espécie de síntese que surge apenas na forma de esperança futura ou nostalgia passada.

Trakl é um poeta de mais paradoxos do que ambiguidades. Este paradoxal deriva da semântica romântica estrapolando seus próprios limites, sendo levada à confusão de seus sentidos. Ainda que eu esteja em dissonância com algumas destas concepções tradicionais que o poeta austríaco retoma apenas para tornar paradoxal, e ainda que não concorde com algumas de suas soluções, é difícil não admirar um poeta cujo interesse principal é expressar sua sensibilidade com a maior sinceridade possível, ainda que isso vá criar entraves de comunicação com seu leitor. Sua fidelidade absoluta com suas impressões do mundo já bastaram para suscitar meu interesse em sua obra. Pois, apesar de todo o esforço para explicar algo sobre o seu universo hermético, este exercício é sumamente desnecessário. Trakl, no fundo, não é nada além de pura ambiência.

Referências:
TRAKL, Georg. De profundis e outros poemas
NETTO, Modesto Carone. Metáfora e Montagem (um estudo sobre a poesia de Georg Trakl)
CALIOLO, Cristina. Azuis Românticos na lírica de Georg Trakl (disponível online em http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8144/tde-04072008-105939/)
Obra completa de Trakl em inglês disponível em http://www.literaturnische.de/Trakl/english/index-trakl-e.htm

Os Teleféricos

2009-05-08T15:11:00.000-07:00

Vagalumes de horizontes dourados,
Ainda espectros em risos tortos,
Quando a chama de outonos mortos,
Incendeia os teus gramados.

O chuvisco de puras lágrimas,
Escala denso o azul das horas,
O rubro vento das auroras,
Néscio engodo aos diafragmas.

Entorpe e inerte serenidade,
onde afoga o antebraço,
De Ulisses ou de Iago,
Rouba o ouro das cidades.

O solilóquio de tantas faces,
Os gritos mornos de tantos lábios.
Não vês ao fundo os teleféricos?
Vão-se, calmos, teleféricos.

Ferry

2009-05-07T20:04:00.000-07:00

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Um dos parágrafos mais importantes do século XX. Por enquanto, só ele. Em breve, algum comentário.

"Do Dasein às máquinas que desejam e à figura contemporânea do zumbi, é um mesmo processo de destruição do ideal da autonomia que se completa. Pode ser que este processo não seja necessariamente catastrófico e não prepare inevitavelmente uma “humanidade submissa e alienada”. Pelo menos, deveria parecer paradoxal e problemático que isto que se dá por pós-moderno, tirando todo o sentido a uma idéia de homem que constituiu a abordagem própria da modernidade, tome assim a estranha aura de uma regressão, substituindo de novo o ideal de uma natureza submissa a uma vontade por um ideal pré-moderno, de uma natureza à qual a vontade é submetida."

- Luc Ferry e Alain Renaut

Dança e Utopia: de Miklos Jancsó a Bela Tarr

2009-05-05T20:23:00.000-07:00

Traçarei um breve comentário sobre dois diretores de épocas diferentes, que estabelecem entre si alguma espécie de continuidade: Miklos Jancsó, diretor húngaro que teve o ápice de sua carreira nos anos 60 e 70; e Bela Tarr, húngaro também, cujo momento mais interessante teve começo nos anos 90 e se estende até a atualidade. A primeira aproximação dos dois é bastante óbvia e direta – são dois estetas radicais do plano-sequência . Cada qual, à sua maneira, também vai se encaminhar por vertentes simbolistas (curiosamente, muitos estetas do plano-sequência se encaminharam neste sentido). Não obstante, a relação entre eles é ainda mais profunda: Bela Tarr parece querer fazer de seu cinema uma espécie de releitura da obra de Jancsó, seu compatriota . A intenção que tenho aqui é evocar o sentido preciso que as sequências de dança irão ganhar na obra de cada um destes. Os dois, de modos bastante diversos, irão associar a dança diretamente à idéia de utopia.

Em Salmo Vermelho, Miklos Jancsó faz um filme sobre uma revolução camponesa no século XIX com a intenção de explorar os meandros das teses socialistas, e tensionar a relação entre a solução e o problema destas teses. O que temos por fim é uma visão bastante humanista de um processo violento, o que leva o espectador a se indagar: isto tudo é possível? É bastante simples: as teses socialistas utópicas tem como concepção histórica uma dialética materialista teleológica – a finalidade da história é a supressão dos conflitos de classe. Os personagens de Jancsó (ou deveriamos dizer, personagem? Pois é sempre o grupo que está em centro, nunca o indivíduo) são experiências vivas de uma comunidade onde não há classes. Os membros desta comunidade, contudo, não são naives o suficiente para ignorar as dificuldades que qualquer tese teleológica encontrará para se manifestar na prática. Mas estes são homens obstinados e, sobretudo, homens encantados. Fechar os olhos ao que está à sua volta suprimindo um determinado modo de ser não é propriamente uma questão de inocência, mas uma opção consciente e clarificada – para que uma ideologia social se instaure, ela necessita da adesão dos indivíduos. Porém, um idealismo comunal exige ainda mais: para que a História (leia-se aqui a História marxista, isto é, a que tem por fim a supressão do conflito de classes) encontre seu desfecho, é necessário que um “envolvimento livre” nesta comunidade sem classes e, mais do que isso, o sacrifício de todos os membros: É necessário que os indivíduos suportem as diversas pressões externas em prol de um ideal utópico de sociedade, que talvez jamais seja alcançado. Este sacrifício é um pré-suposto.

Mas a situação ainda ganha mais delineados. Miklos Jancsó coloca a sociedade sem classes como um ideal transcedental, de certo modo, “religioso”. O paralelismo entre socialismo e religião é indubitável: a inspiração primeira do filme veio de cantos/orações comunistas de um poeta do século XIX encontrada pelo autor, orações estas que serão exaustivamente repetidas durante o filme. Mas esta religiosidade jamais é condenada: diversos milagres ocorrem durante o filme. Uma enorme parábola fantástica filmada com tanta naturalidade que nos leva a indagar: Isto tudo é possível? Estes milagres são possíveis? O socialismo é possível? Jancsó, como todo grande artista, não nos responde: expõe as tensões, plano a plano, sequência a sequência, e nos debruça sobre ela como quem diz: lide com isso.

Conheco pouquíssimo da obra de Jancsó, e vi este filme apenas uma vez, há muito tempo. Mas a impressão foi fortíssima. Os desdobramentos estéticos vão longe: o filme tem apenas 20 e poucos planos, todos eles impregnados por danças e cânticos, movimentação constante de atores, algazarras mil ocorrendo em planícies longínquas e esvaziadas. As danças, na maior parte das vezes, alegres, sempre encantadas, se contrapõe continuamente com a violência externa (e interna, pois também no próprio grupo tensões se instauram). No espaço cênico, parece não haver nada além de gente caminhando e dançando. E a cada corte, a geografia muda, mas parece sempre a mesma. O humanismo de Jancsó volta seus interesses inteiramente para as relações sociais entre um grupo e o resto da sociedade, que pretende suprimí-lo à medida que ele ganha adeptos. E a dança exibe todo seu vermelho – todo o seu encanto com um ideal, encanto este que é ao mesmo tempo uma cegueira monumental quanto ao mundo ao seu redor. A dança, neste filme de Jancsó (e até onde sei, é neste filme, pela primeira vez, que a dança se tornaria um elemento de misè-en-scene simbólico e relevante) irá carregar todas as contradições que constituem exatamente o corpo da obra – o encanto e a cegueira (como já havia dito, uma cegueira “por opção”, cegueira consciente) caminham juntos e não há entrega na dança sem haver um esquecimento momentaneo de todos as pedras envolvidas no percurso em direção a um ideal transcendente. É exatamente desta “tensão sem supressão” que se dá a dança, e que se dá a alma do filme. É esta a tensão envolvida em toda utopia que já não é naíve. Nas décadas de Jancsó, em uma Hungria estando sob um segundo regime socialista há décadas, após enfrentar um levante revolucionário em 56 e os subsequentes descontentamentos com o regime, nenhuma utopia social poderia ser naíve.

A chave das danças de Bela Tarr não se encontra tão distante assim, visto ser a proposta de grande porção de seu cinema realizar uma releitura do modernismo crítico de Jancsó à luz das soluções narrativas e estéticas de uma tendência do cinema contemporâneo em construir o espaço a partir da própria “impotência da câmera”, de sua “impossibilidade de se ultrapassar determinados limites impostos pelo personagem”. Trata-se de matar dois coelhos com uma única cajadada: por um lado, tensionar uma crítica e retificação ao marxismo de Jancsó, por outro lado, questionar uma suposta intransponibilidade do aparato cinematográfico pré-concebida que, em certo sentido, se tornou hegemônica em grande parte do cinema mundial. Quanto à dança, estará presente em quase todos dos seus filmes. Desde Prefab People, um de seus filmes “realistas”, a dança já caracteriza uma determinada utopia histórica. A partir de Almanac Fall e Danação, seu cinema abandona a câmera na mão e entra na maquinaria, e a dança, além de se alongar, vai ganhando esteticismo. A partir de Satantango, mas sobretudo em As Harmonias de Werckmeister, Bela Tarr parece encantar-se com a possibilidade de transcendência, e esvai de seus planos quaisquer restos do realismo crítico que marcou o princípio da sua obra.

Em Danação, a interpretação que Tarr faz de Jancsó é pincelada às claras, e as palavras de uma das personagens é indúbia: “Que apaixonante multidão. Uma festa! A dança... Braços e Pernas, troncos e ombros funcionando em perfeita harmonia. O modo como falam... Movimentos, olhares que elevam o dançarino sobre problemas telúricos. Os jovens são tão apaixonados! Acredite em mim: não há nada como encontrar um ao outro quando há música que aquece o coração. Duas mãos dadas. Um pé sente onde o outro irá pisar. E segue, não importa onde o outro pisar. Porque ele acredita que estará voando de agora em diante. Em cada swing ou girada. Quem sabe? Talvez... esteja mesmo voando...”

O que em Bálsamo Vermelho é uma investigação das bases de uma teoria política, em Danação se torna uma questão mais filosófica e menos histórica, apesar de todos os paralelos que Tarr realizará com a situação da Hungria pós-abertura (o teleférico, no primeiro plano, é seco e direto). A dança é caracterizada por “perfeita harmonia”, pelos braços (que constroem) e as pernas (que caminham). Por duas mãos dadas, e pés que conhecem os movimentos. Pés que acreditam que estão voando e que talvez estejam, realmente. Após tudo o que foi dito sobre Jancsó, não se torna evidente os paralelos? O plano seguinte é um dos raros planos estáticos do filme, e de toda obra do Tarr. O enquadramento aberto emoldura o grupo que dança bêbado, abraçados, em círculo. Com alguma fidelidade, Tarr repõe Jancsó, porém não sem desdobramentos. No plano seguinte, ainda durante a dança, o personagem central observa a mulher que deseja trair o marido com um milionário. Em seguida, a chuva começa. Ao final da dança, ninguém mais está lá. Restam duas pessoas: uma senhora, espécie de profeta que “conhece a natureza das coisas” e a observa com tristeza e distância, personagem esta que, desde o começo do filme, anuncia o apocalipse. Um fatalismo desesperador, que soa a mim como um eco da literatura de Sandor Marai, é colocado em cena. Antes, ela também observava a dança à distância, isto é, observava o triste desespero das coisas que a dança, ou melhor, a utopia, pode mascarar por apenas algumas horas; o outro personagem que ainda resta após a dança continua a dançar, sobre uma poça que permanece da chuva, solitário e encantado. É o resto de uma utopia, um sonho que já não é coletivo. Durante a dança, este personagem, um resto do personagem-grupo idealista de Jancsó diz a uma mulher à sua frente: “Estou sentado aqui esperando por você, contando o tempo até eu fazer 70 anos. Nós nunca tivemos um filho. Mas outros tiveram mais a perder. Mas eu não o verei após a morte, querida. Porque nunca acreditei nisso, e você teve suas dúvidas. É apenas perto do anoitecer quando penso em você. Vejo sua testa cansada na poeira.”

Após o fim da utopia, que, como diz o personagem, “não deixou filhos”, resta a Bela Tarr comentar, a seu modo ao mesmo tempo estético, alegórico e filosófico, exatamente o que sobrou naquele bar decadente. A meu ver, o fundamental do cinema de Bela Tarr tem nestes dois personagens sua tensão e sua chave. A palavra com a qual a mulher se refere à dança é “harmonia”. Seu filme seguinte, uma pérola impressionante, entre a ingenuidade e a seriedade absurda, e também um de meus filmes preferidos, é exatamente sobre a tal da “harmonia”.

Na sequência inicial de Harmonias de Werckmeister, além de uma síntese exata do que é o personagem central, veremos como Bela Tarr se interessará mais por questões existenciais do que pelas ambientação sociais, econômicas e históricas, menos pela “danação” que constitui um determinado estado do mundo, e mais pela própria idéia de harmonia. É claro que estas sempre estarão presentes, mas a própria maneira de tratar o espaço será ligeiramente modificada. O filme é uma adaptação do livro de László Krasznahorkai, originalmente titulado Melancolia da Resistência. Verter o título já diz muito sobre as pretensões de Bela Tarr com este trabalho: investigar, junto de seu personagem, o que é a maior metáfora do filme – a afinação dos instrumentos em um sistema tonal semi-temperado executada pelo desconhecido, porém influente, Andreas Werckmeister.

A idéia de harmonia será introduzida e re-introduzida no filme em quatro personagens diferentes: Janös Valuska, Gyorgy Eszter, Tünde Eszter e o misterioso príncipe. Cada qual se relacionará com esta idéia de um modo distinto. Estranhamente, Bela Tarr irá condenar cada um destes personagens, respondendo a todas estas atitudes com um rigor extremo, “pincelando” todas as dificuldades de se estabelecer um conceito exato de harmonia, e retirando nosso chão de modo tão crucial, que qualquer luz de esperança nos parece distante.

O primeiro plano do filme irá pôr em tese todo o jogo de câmeras de Bela Tarr, a meu ver, um plano-síntese do que é o diretor húngaro busca exatamente com o cinema: Janos Valuska encena um eclipse utilizando o corpo de alguns bêbados. Primeiro, a luz. Então, a escuridão. Mas logo, novamente, a luz. A tese estética não é tão complicada assim: a eternidade se expressa através dos corpos. O misé-em-scenè é um meio de realizar, nas palavras de Janos, “uma explicação que até pessoas simples como nós poderão entender sobre a imortalidade.”, no movimento dos corpos, testemunhamos algo que nos ultrapassa, algo que nos transcende, algo de “sagrado”. E o que pode o homem fazer perante os corpos, senão observar esta revelação? Um cinema material, certamente. Mas também um cinema de observação. Observar os corpos, demorar-se em seus movimentos, é exatamente o acesso que a câmera tem à transcendência. A aproximação com Tarkovski, neste sentido, é aparentemente direta. Mas a misè-em-scene não é tão interessada em texturas cenográficas. O interesse de Tarr é sobre a dança dos corpos e o que esta dança expressa do espírito de determinado povo. Nada tão diferente do ethos hegeliano, mas ao invés de observar o comportamento, agora é pura matéria. Não mais a harmonia das danças circulares de Jancsó. Agora, bêbados que dançam tortos, ao som de temas melancólicos, e baleias mortas postas em exibição. Tudo isto invadido por um contraste intenso de luz e escuridão.

A luz e a escuridão serão cruciais em toda reflexão acerca da idéia de harmonia que Tarr construirá. A primeira cena já caracteriza o personagem central da trama, Janos Valuska, e suas vocações: sua busca é por uma harmonia celeste, uma harmonia que movimenta os corpos à sua volta, que lembra o conceito de Heráclito da harmonia inaparente. Valuska é, sobretudo, um idealista que acredita ser capaz de, através da encenação, expressar a harmonia do universo. Em determinado plano, Janos caminha em plano geral em direção a nada mais, nada menos do que o sol. A escuridão e as trevas se confrontam, a primeira como caos, a segunda como ordem, ambas igualmente destruidoras. A primeira incita violência e transformação. A segunda, controle e ordem. O embate entre estas duas forças, simbolizadas pela política Tünde Eszter e pelo Príncipe, o agente invisível nunca visto em quadro, é inevitável.

O vilarejo é o típico microcosmos através do qual Tarr construirá suas teses sociais: é um espaço pré-apocalíptico, com uma atmosfera árdua e escura. O apocalipse está anunciado desde o começo. E que atitudes tomar em relação a isso? Gyorgy Eszter se tranca em seu quarto obcecado pela perfeição harmônica, alheio aos problemas exteriores, defendendo sua inação política; Tunde Eszter coage a população a tomar atitudes contra a violência que se agrupa, é a expressão da ação política repressora e imediata; Janus Valuska tem em seu interesse maior observar o mundo à sua volta, como dito anteriormente, se interessa pela harmonia cósmica. O olhar, como dito anterioremente, é o momento possível de transcendência. Olhar, mais especificamente, a dança dos corpos (os momentos de transcendência do filme são caracterizados, seja pelo olhar de Valuska sobre o corpo da baleia morta, seja pelo olhar do grupo violento sobre um velho nu no hospital. Em ambos os casos, trata-se de olhar um corpo). Mas ninguém além de Valuska ainda se interessa por “olhar” as coisas à sua volta e tentar extrair desta experiência um sentido maior. Por esta aptidão, Valuska é convocado a “olhar” e “entender” exatamente o que é este levante violento incitado pelo agente obscuro, o príncipe. E observa a invasão a um hospital (a metáfora aqui vai ainda mais longe). O fim do levante se dá no preciso momento em que estes homens observam um corpo nu, velho e frágil, inativo (palavras estranhas para caracterizar o que é exatamente o mobilizador social). Ao fim do levante, o controle é tomado novamente pelas forças da claridade. Valuska cai como vítima: por ter observado o levante, é diretamente associado a ele, e sofre as conseqüências desta associação.
Todos os elaborados movimentos de câmera do filme não visam mais do que construir o que é para Bela Tarr a tese fundamental da harmonia – o processo harmônico é natural, e o ato político é uma imposição sobre um processo natural – como diz Gyorgy sobre Werckmeister, toda imposição política é uma mentira que irá, necessariamente, deslocar o movimento natural do universo, como Werckmeister o fez na construção de sua escala tônica. Porém, exatamente por esta intervenção, isto é, esta mentira, ou este deslocamento do curso natural dos sons, é que algumas das obras-primas da humanidade foram realizadas, e que determinados tons foram atingidos. A tensão final atinge esta espécie de fórmula: uma harmonia instalada em bases inteiramente falsas está em desacordo com o curso dos astros ou não? O que dizer disto se, em um circo grotesco que se aproxima, ao mesmo tempo que se encaminha um homem capaz de causar terror e violência, também vem uma belíssima baleia morta?

Toda esta idéia de harmonia se entrelaça, assim como Jancsó, nas sequências de dança. Os passos, porém, já não tem a mesma sincronia, e nem o tom é de esperança. Apesar disso, Janus Valuska reconhece que esta escuridão talvez também faça parte da harmonia celeste. Bela Tarr nos lança esta pergunta.

Catedral

2009-04-29T19:02:00.001-07:00

Cortinas translúcidas discretas
Pombos que migram pela aurora
Sinos de igreja que chacoalham
Relampejo das orquídeas secas

Respiro...
... Barulho na cais...
Raparigas pálidas,
Sonhos violáceos...
Antigas recordações.

... A natureza dos passos...

Para as aves

2009-04-29T18:16:00.000-07:00

Cidras, labaredas, madrugadas
Um sincero sopro niveal da manhã
A lebre envola nas rameiras
No retrógrado exílio da ventania
Onde arfam a pêra e a maçã
O canto agreste das estrelas
O violão ao redor das fogueiras
Recordam-nos breves alusões

“Ei, querida, veja...!
A lúgubre explosão de uma estrela
No arquipélago de constelações...”